Antònia Oliveró, una intercaladora a l'època daurada de l'animació

CAT

He localitzat una altra animadora d’Érase una vez... Bé, va ser intercaladora del film, però també va fer de model per unes sessions fotogràfiques que van sortir a la Revista Cámara el 1950. Jo ja havia intentat esbrinar qui era la noia de les fotografies d’aquesta revista (vegeu l'entrada) que posava davant l’equip d’animació que la dibuixava del natural, al més pur estil Disney. Al rotatiu hi deia que era membre de l’Esbart Verdaguer, però participants de l’Esbart em van comentar que no els sonava de res. Finalment el misteri ha estat resolt: es tracta d’Antònia Oliveró, una jove intercaladora que, en fallar la noia que havia de posar a l’estudi perquè venia un fotògraf a fer fotos promocionals, va substituir la model absent. 

Fotografia de la revista Cámara (1950) amb Josep Escobar
donant indicacions a Antònia Oliveró.

L’Antònia em va explicar que tenia disset anys quan es va posar a intercalar els fotogrames clau que li passava l’animador principal, el Guillem Fresquet. Ara en té noranta-un i es troba perfectament tan físicament com mentalment: vaig poder comprovar que té una memòria prodigiosa. L’Antònia recordava que per animar el film l’equip es dividia en diferents grups amb un animador principal i els seus ajudants. Recorda també poques dones animant i moltes al departament de pintura, però a ella això de la intercalació li agradava més, perquè era un treball minuciós però una mica més creatiu. A principis del cinquanta també va ajudar a finalitzar una pel·lícula per a Balet y Blay, de la qual no recordava el nom. Per sort, em va compartir un document primordial per a una investigadora de l’animació: una pila de dibuixos relligats manualment. 

L'Antònia Oliveró davant del cartell del film en la seva estrena al cinema Zumzeig (2022).

En ensenyar-me’ls em va dir que eren dibuixets dedicats per membres de l’equip, i entre aquests vam poder anar corroborant animadors com en Federico Sevillano, aquarel·listes com Guillem Fresquet o dibuixants com el Bernet Toledano o Arnalot, qui li va fer un dibuix amb un text una mica pujat de to. El més gratificant d’aquests dibuixos va ser el primer que em va compartir, que era un cor molt realista d’on sortia una rosa i una daga. Estava firmat per un tal Sevi, un dibuixant de qui ja anteriorment jo havia buscat la pista (vegeu aquesta entrada). L’Antònia em va corroborar que es tractava del dibuixant i animador Frederic Sevillano. Una altra de les troballes va ser un dibuix que havia confeccionat un animador de Balet y Blay que reproduïa a llapis els personatges de Sueños de Tay-pi. Per tant, gràcies a aquest dibuix, vaig saber que l’Antònia també havia participat en aquest darrer film de l’estudi, que va tancar les portes a principis dels cinquanta. 

El dibuix Frederic Sevillano, que ara sabem que també signava com a "Sevi".

Malgrat la reticència de l’Antònia a parlar amb mi, perquè deia que ella no havia estat ningú important dins l’equip, ara tenim un document oral de la seva participació en la confecció del film, i m’ha subministrat informacions sobre rutines i jerarquies de l’estudi que permeten ampliar els nostres coneixements sobre l’època daurada de l’animació.

ESP

He localizado a otra animadora de Érase una vez... Bueno, fue intercaladora del filme, pero también hizo de modelo por unas sesiones fotográficas que salieron a la Revista Cámara en 1950. Yo ya había intentado averiguar quién era la chica de las fotografías de esta revista (véase la entrada) que ponía ante el equipo de animación que la dibujaba del natural, al más puro estilo Disney. En el rotativo decía que era miembro del Esbart Verdaguer, pero participantes del Esbart me comentaron que no les sonaba de nada. Finalmente el misterio ha sido resuelto: se trata de Antonia Oliveró, una joven intercaladora que, al fallar la chica que debía posar en el estudio porque venía un fotógrafo a tomar fotos promocionales, sustituyó a la modelo ausente.

Antònia Oliveró con Ana Fernández, la parienta que nos puso en contacto.

Antonia me contó que tenía diecisiete años cuando se puso a intercalar los fotogramas clave que le pasaba el animador principal, Guillem Fresquet. Ahora tiene noventa y uno y se encuentra perfectamente tanto física como mentalmente: pude comprobar que tiene una memoria prodigiosa. Antonia recordaba que para animar el filme el equipo se dividía en diferentes grupos con un animador principal y sus ayudantes. Recuerda también a pocas mujeres animando ya muchas en el departamento de pintura, pero a ella lo de la intercalación le gustaba más, porque era un trabajo minucioso pero algo más creativo. A principios del cincuenta también ayudó a finalizar una película para Balet y Blay, de la que no recordaba su nombre. Por suerte, me compartió un documento primordial para una investigadora de la animación: un montón de dibujos ligados manualmente.

Uns apunts ràpids de Bequer.

El dibuix amb l'estil inconfusible de Joan Ferrándiz.

Al enseñármelos me dijo que eran dibujitos dedicados por miembros del equipo, y entre ellos pudimos ir corroborando animadores como Federico Sevillano, acuarelistas como Guillem Fresquet o dibujantes como Bernet Toledano o Arnalot, quien le hizo un dibujo con un texto algo subido de tono. Lo más gratificante de estos dibujos fue lo primero que me compartió, que era un corazón muy realista del que salía una rosa y una daga. Estaba firmado por un tal "Sevi", un dibujante del que ya anteriormente yo había buscado la pista (ver esta entrada). Antonia me corroboró que se trataba del dibujante y animador Frederic Sevillano. Otro de los hallazgos fue un dibujo que había confeccionado un animador de Balet y Blay que reproducía a lápices a los personajes de Sueños de Tay-pi. Por tanto, gracias a este dibujo, supe que Antonia también había participado en este último filme del estudio, que cerró sus puertas a principios de los cincuenta.

A pesar de la reticencia de Antonia a hablar conmigo, porque decía que ella no había sido nadie importante en el equipo, ahora tenemos un documento oral de su participación en la confección del filme, y me ha suministrado informaciones sobre rutinas y jerarquías del estudio que permiten ampliar nuestros conocimientos sobre la época dorada de la animación.

ENG

I have located another animator from Érase una vez... Well, she was an inbetweener, but she also served as a model for some photographic sessions that appeared in Cámara Magazine in 1950. I had already tried to find out who was the girl in the photographs of this magazine (see the entry) that she put before the animation team that drew her from life, in true Disney style. In the newspaper it said that it was a member of Esbart Verdaguer, but the Esbart participants told me that they didn't know who she was. Finally the enigma has been solved: the model is Antonia Oliveró, a young inbetweener who, as the girl who had to pose in the studio missed a photographer that came to take promotional photos, Antonia replaced the absent model.

One of Antonia's team friends (Maria Asunción) dedicated her that drawing in 1950. 

Antonia told me that she was seventeen years old when she began to insert the key frames that the main animator, Guillem Fresquet, gave her. He is now ninety-one and is in perfect shape both physically and mentally: I was able to verify that he has a prodigious memory. Antonia remembered that to animate the film the team divided into different groups with a main animator and his assistants. She also remembers few women animating and many in the painting department, but she liked the interleaving thing better, because it was a meticulous job but somewhat more creative. In the early fifties he also helped finish a film for Balet and Blay, whose name he couldn't remember. Luckily, she shared with me an essential document for an animation researcher: a bunch of hand-stitched drawings.

El divertit dibuix d'un infant de Bernet Toledano.

When she showed them to me, she told me that they were little drawings dedicated by members of the team, and among them we were able to corroborate animators like Frederic Sevillano, watercolorists like Guillem Fresquet or cartoonists like Bernet Toledano or Arnalot, who made a drawing with a somewhat risqué text. The most rewarding thing about these drawings was the first one she shared with me, which was a very realistic heart with a rose and a dagger coming out of it. It was signed by a certain "Sevi", a cartoonist whom I had previously searched for (see this entry). Antonia confirmed that it was the cartoonist and animator Frederic Sevillano. Another of the findings was a drawing made by an animator from Balet y Blay that reproduced the characters from Sueños de Tay-pi in pencil. Therefore, thanks to this drawing, I learned that Antonia had also participated in this last film from the studio, which closed its doors in the early fifties.

Despite Antonia's reluctance to talk to me, because she said that she had not been anyone important on the team, we now have an oral document of her participation in the making of the film, and she has provided me with information about studio routines and hierarchies that allow us to expand our knowledge about the golden age of animation.

Placa a l'animadora Pepita Pardell (Plaque to the woman animator Pepita Pardell)

(CAT)

El passat dijous 16 de març es va tallar el carrer Rabassa del barri barceloní de Gràcia. L'aconteixement s'ho valia: va ser descoberta una placa amb el nom de la Pepita Pardell a l'immoble número 47, on aquesta animadora havia viscut durant més de cinquanta anys. Des d'aquell pis menut i il·luminat, la Pepita hi va animar nombroses sèries infantils que encara ara tenen un espai en l'imaginari de tota una generació. 

Marta i Anna Pardell, junt a l'alcaldessa Ada Colau, descobrint la placa de Pepita Pardell.
Foto: María Belchi.

En aquell immoble Pepita Pardell hi va dibuixar el desenvolupament visual, layouts i fites de La doncella guerrera (1975), un curtmetratge que formava part de la sèrie de contes d'Europa orquestrada per l'estudi londinenc de John Halas i Roy Batchelor. Pardell també va treballar amb Robert Balser, animador del videoclip musical dels Beatles The Yellow Submarine (1968). Per a Balser la Pepita va animar els icònics Snoopy i Charlie Brown a The Charlie Brown and Snoopy Show (Bill Meléndez, 1983-1985). També va animar un personatge força conegut a l'època com va ser l'ós Iogui a Yogi's Space Race (1978) amb l'estudi de William Hanna i Joseph Barbera, on va coincidir amb l'animador Raul García. A les ordres de Jordi Amorós, Pepita va participar en el darrer llargmetratge d'animació tradicional, Despertaferro (1989) i a l'exitosa sère de televisió Mofli el útlimo Koala (1987). La Pepita Pardell es va dedicar durant molts anys a l'animació a les ordres d'Amorós, participant en la campanya del govern per la conscienciació sobre el VIH "Si da, no da". 

Membres de la família de la Pepita celebrant la descoberta de la placa.
Foto: Marta Pardell.

En els parlaments de l'acte va participar l'expert en animació Jordi Artigas, l'alcaldessa de Barcelona, Ada Colau, i la neboda de la Pepita Pardell, la Marta Pardell. Persones properes a la Pepita Pardell, com ara família i amistats, es van congregar per celebrar aquest acte per tal de tenir-la present, entre elles la filla del director d'animació Artur Moreno, Isabel Moreno, o el director d'animació Jordi Amorós. Jo també hi vaig ser per filmar i visibilitzar tot el que aquesta dona animadora va fer per tal que no ens n'oblidem en els nostres llibres de text sobre l'animació a Espanya.

El director d'animació Jordi Amorós va ser present a l'acte.
Foto: María Belchi.

(CAST)

El pasado jueves 16 de marzo se cortó la calle Rabassa del barrio barcelonés de Gràcia. El acontecimiento valía la pena: fue descubierta una placa con el nombre de Pepita Pardell en el inmueble número 47, donde esta animadora había vivido durante más de cincuenta años. Desde ese piso pequeño e iluminado, Pepita animó numerosas series infantiles que todavía tienen un espacio en el imaginario de toda una generación. Allí dibujó el desarrollo visual, layouts y fotogramas clave de La doncella guerrera (1975), un cortometraje que formaba parte de la serie de cuentos de Europa orquestada por el estudio londinense de John Halas y Joy Batchelor.

"En esta finca vivió la dibujante, ilustradora y pintora Pepita Pardell y Terrade (Barcelona, 1928-2019)".
"In this building lived the cartoonist, illustrator and painter Pepita Pardell and Terrade"
 Foto: María Belchi.

Pardell también trabajó con Robert Balser, animador del videoclip musical de los Beatles The Yellow Submarine (1968). Para Balser, Pepita Pardell animó a los icónicos personajes de Schultz en The Charlie Brown and Snoopy Show (Bill Meléndez, 1983-1985). También animó a un personaje conocido en la época como fue el oso Yogui en Yogi's Space Race (1978) con el estudio de William Hanna y Joseph Barbera, donde coincidió con el animador Raul García. A las órdenes de Jordi Amorós, Pepita participó en el último largometraje de animación tradicional, Despertaferro (1989), y en la exitosa serie de televisión Mofli el útlimo Koala (1987). Pepita Pardell se dedicó durante muchos años a la animación publicitaria a las órdenes de Amorós, participando en la campaña del gobierno por la concienciación sobre el VIH "Si da, no da".

En los parlamentos del acto participó el experto en animación Jordi Artigas, la alcaldesa de Barcelona, ​​Ada Colau, y la sobrina de Pepita Pardell, Marta Pardell. Personas cercanas a Pepita Pardell, como familia y amistades, se congregaron para celebrar este acto para tenerla presente, entre ellas la hija del director de animación Artur Moreno, Isabel Moreno, o el director de animación Jordi Amorós. Yo también estuve allí para filmar el evento y para que no nos olvidemos de ella en los libros de texto que hablan de animación en España.

(EN)

Last Thursday, March 16th, Rabassa street in the Barcelona neighborhood of Gràcia was closed to traffic. The event was worth it: a plaque with Pepita Pardell's name was discovered in property number 47, where she lived for more than fifty years. From that tiny, well-lit flat, Pepita Pardell animated numerous children's series that still have a place in the imagination of an entire generation. There she drew the visual development, layouts and keyframes of La doncella guerrera (1975), a short film that was part of the short story series from Europe orchestrated by the London studio of John Halas and Roy Batchelor.

The animation specialist Jordi Artigas. Image: María Belchi.

Pepita Pardell also worked with Robert Balser, the animator of the Beatles music video The Yellow Submarine (1968). For Robert Balser's studio, Pegbar Productions, Pepita Pardell animated the iconic Schultz' characters in The Charlie Brown and Snoopy Show (Bill Meléndez, 1983-1985). She also animated a well-known character as Yogi the bear in Yogi's Space Race (1978) with the studio of William Hanna and Joseph Barbera, where she coincided with the animator Raul García. Under the direction of Jordi Amorós, Pepita Pardell participated in the last Spanish feature film made completely with traditional animation, Despertaferro (1989), and in the successful television series Mofli el último Koala (1987). She worked in animation and advertising for so many years under the direction of Jordi Amorós' Equip Studio, participating in the government's HIV awareness campaign "Si da, no da".

Pepita Pardell's granddaughter, Marta Pardell, moved during the parliament to her aunt.
Image: María Belchi.

Animation expert Jordi Artigas, the mayor of Barcelona, ​​Ada Colau, and Pepita Pardell's niece, Marta Pardell, participated in the debates of the event. People close to Pepita Pardell, such as family and friends, gathered to celebrate this event in order to have her present, among them the daughter of the animation director Artur Moreno, Isabel Moreno, or the animation director Jordi Amorós. I was there, too, filming the event to visualize this astonishing woman's milestones and rewriting the history of Spanish animation to have her in our minds when teaching or writing articles.

Me with the two of Pepita Pardell's nieces: Marta and Anna.

Érase una vez... restaurada per fi!

 CAT

La Filmoteca de Catalunya ja ha destapat el secretisme que envoltava la restauració del film d’Animació Érase una vez… (1950). Aquest text coïncideix amb la seva estrena al Festival de Sant Sebastián el dia 17 de setembre a les 15.45h, dins la secció Klassikoak, i l’aparició del meu article sobre el coreògraf del film, en Manuel Cubeles, a la revista Caramella. Així i tot, no cal que viatgem al festival només per veure aquest film d’animació perquè el dia 27 d’octubre es projectarà a la Filmoteca de Catalunya aprofitant el Dia Mundial del Patrimoni Audiovisual.

El patge Raúl i el seu gos. Filmoteca de Catalunya.

Si bé Alexandre Cirici apareix com a director del film, aquest historiador i critic de l’art no havia fet mai animació, i avui dia diríem que ell va portar la direcció artística del film, delegant l’animació en el veterà animador Josep Escobar. No seria arriscat afirmar que per primera vegada en un film d’animació fet a Espanya es tenia en compte la figura del director artístic, un rol que Alexandre Cirici desenvoluparia més tard a la seva agència de publicitat Zen. Tot i no saber animar, Alexandre Cirici va ser l’encarregat d’idear alguns tecnicismes per introduir maquetes reals i acetats en un mateix enquadrament, si fem cas a articles com el de Miquel Porter sobre els pioners del cinema a Catalunya. Aquest autor comenta que Alexandre Cirici va ser l’inventor de perspectives mòbils per a decorats de films d’animació, invent que va dur a terme en el transcurs de la producción d’Érase una vez...

Escena del ball. Font. Filmoteca de Catalunya.

Aquestes “perspectives mòbils” perseguien paliar la manca d’una càmera truca per  donar realisme fotogràfic i profunditat a les imatges planes dels acetats. Tanmateix, amb el temps Érase una vez… s’ha acabat coneguent com a “La Cenicienta d’Escobar” perquè el dibuixant de Zipi i Zape va ser qui va dirigir l’animació i es va encarregar del major nombre de plans d’aquesta producció. Els maldecaps que li va comportar van fer que aquest prolífic animador, que debutava el 1934 amb un film amateur sobre el conte de La rateta que escombrava l’escaleta, decidís deixar l’animació després de participar en aquest film. Es va fer famós posteriorment amb els seus personatges de l’editorial Bruguera, però el mestratge que va exercir durant 15 anys és avui en dia innegable i queda patent en totes les produccions en les que va participar, formant part de gairebé tots els estudis que es van crear a Barcelona als anys quaranta del segle passat. Si en voleu saber més sobre aquest pioner poc conegut, podeu accedir a l’article que li vaig dedicar a la revista Con A deanimación. Ens veiem a la Filmoteca!

Escena de La Tirotitaina interpretada per l'Esbart Verdaguer.
Font: FIlmoteca de Catalunya.

ESP

La Filmoteca de Catalunya ya ha destapado el secretismo que rodeaba la restauración del filme de animación Érase una vez… (1950). Este texto coincide con su estreno en el Festival de San Sebastián el día 17 de septiembre a las 15.45h, dentro de la sección Klassikoak, y la aparición de mi artículo sobre el coreógrafo del filme, Manuel Cubeles, en la revista Caramella. Aun así, no hace falta que viajemos al festival sólo para ver este filme de animación porque el día 27 de octubre se proyectará en la Filmoteca de Catalunya aprovechando el Día Mundial del Patrimonio Audiovisual.

Aunque Alexandre Cirici aparece como director del filme, este historiador y crítico del arte nunca había hecho animación, y hoy en día diríamos que él llevó la dirección artística del filme, delegando la animación en el veterano animador Josep Escobar. No sería arriesgado afirmar que por primera vez en un filme de animación realizado en España se tenía en cuenta la figura del director artístico, un rol que Alexandre Cirici desarrollaría más tarde en su agencia de publicidad Zen. Pese a no saber animar, Alexandre Cirici fue el encargado de idear algunos tecnicismos para introducir maquetas reales y acetatos en un mismo encuadre, si hacemos caso a artículos como el de Miquel Porter sobre los pioneros del cine en Catalunya. Este autor comenta que Alexandre Cirici fue el inventor de perspectivas móviles para decorados de films de animación, invento que llevó a cabo en el transcurso de la producción de Érase una vez...

Fotograma de Érase una vez... coloread y con banda de sonido.
Fuente: Filmoteca de Catalunya.

Estas “perspectivas móviles” perseguían paliar la carencia de una cámara multiplano para dar realismo fotográfico y profundidad a las imágenes planas de los acetatos. Sin embargo, con el tiempo Érase una vez… acabó siendo conocida como “La Cenicienta de Escobar” porque el dibujante de Zipi y Zape fue quien dirigió la animación y se encargó del mayor número de planos de ésta producción. Los dolores de cabeza que le comportó hicieron que este prolífico animador, que debutaba en 1934 con un filme amateur sobre el cuento de La ratita que barría la escalera, decidiera dejar la animación después de participar en este filme. Se hizo famoso posteriormente con sus personajes de la editorial Bruguera, pero la maestría que ejerció durante 15 años es hoy en día innegable y queda patente en todas las producciones en las que participó, formando parte de casi todos los estudios que se crearon en Barcelona en los años cuarenta del pasado siglo. Si queréis saber más sobre este pionero poco conocido, podéis acceder al artículo que le dediqué a la revista Con A deanimación. ¡Nos vemos en la Filmoteca! 

Forograma coloreado de El Mago Murgo. Fuente: FIlmoteca de Catalunya.

ENG

The Catalan Film Archive (Filmoteca de Catalunya) has already uncovered the secret surrounding the restoration of the animated film Érase una vez... (1950). This text coincides with its premiere at the San Sebastián Film Festival on September 17 at 3.45pm, in the Klassikoaksection, and the appearance of my article on the film's choreographer, Manuel Cubeles, in Caramella magazine. Even so, there is no need to travel to the festival just to see this animated film because on October 27th it will be screened at the Filmoteca de Catalunya taking advantage of World Audiovisual Heritage Day.

 

Rotoscoped scene of the dancing horses, featured by Manuel Cubeles.
Source: Filmoteca de Catalunya.

Although Alexandre Cirici appears in the credits as the director of the film, this historian and art critic had never done animation, and today we would say that he took the artistic direction of the film, delegating the animation to the veteran animator Josep Escobar. It would not be risky to say that for the first time in an animated film made in Spain the figure of the artistic director was taken into account, a role that Alexandre Cirici would later develop in his advertising agency Zen. Despite not knowing how to animate, Alexandre Cirici was in charge of devising some technicalities to introduce real models and acetates in the same frame, if we pay attention to articles such as Miquel Porter's on the pioneers of cinema in Catalonia. This author comments that Alexandre Cirici was the inventor of mobile perspectives for animation film sets, an invention he carried out during the production of Érase una vez...

 

The glass shoe; colored frame in the centre, sound on the right.
Source: Filmoteca de Catalunya.

These "mobile perspectives" sought to alleviate the lack of a multiplane camera to give photographic realism and depth to the flat images of the transparencies. However, over time Érase una vez... ended up being known as "Escobar's Cinderella" because the Zipi y Zape cartoonist was the one who directed the animation from the film and was in charge of the largest number of shots in this production. This prolific animator made his debut in 1934 with an amateur film based on the story of La ratita que barría la escalera, and the problems he had during the feature film decide him to leave animation after participating in this movie. He later became famous with his characters from the edition house Bruguera, but the mastery he exercised for 15 years is today undeniable and is evident in all the productions in which he participated, being part of almost all the studios that were created in Barcelona in the forties of the past century. If you want to know more about this little-known pioneer, you can access the article I dedicated to him in the journal Con A de Animación. See you at the Filmoteca!

A frame of Érase una vez... before and after adding colour.
Source: FIlmoteca de Catalunya.

Presentació de la restauració d’Érase una vez...

Festival Internacional de Cinema de Sant Sebastià 2022. Secció Klassikoak

Dissabte 17 de setembre de 2022 15.45 h. Tabakalera

 

Podeu descarregar dossier i material gràfic d’Érase una vez... AQUÍ.

Article con A de animación

https://polipapers.upv.es/index.php/CAA/article/view/11342

Revista caramella

http://www.revistacaramella.cat/manuel_cubeles/

Ana María Inchausti, intercaladora de Sueños de Tay-pi

CAT

El dissabte passat vam tenir el plaer d'anar a entrevistar l'Ana María Inchausti, una il·lustradora i pintora que viu a Gandía i que el desembre passat, pel seu norantè aniversari, va poder visionar el film on ella havia participat de jove: Sueños de Tay-pi (1952), el tercer i últim film d'animació de l'estudi de Balet y Blay. Ja vaig parlar en una altra entrada de la restrena del film al cinema Doré gràcies a la Filmoteca Española, en una sessió on hi vam ser tots aquells que sentim devoció per l'animació tradicional. 

Ana María Inchausti durant l'entrevista a Gandía. Foto: Aitor Morant.

La xerrada amb l'Ana María va ser molt agradable. Vaig reproduir uns fons i un acetat de la pel·lícula Sueños de Tay-pi i amb aquest material ens va explicar la seva feina, que va ser la d'intercalar els dibuixos del film a partir de les fites que havien fet els animadors més experimentats. Es tractava d'una feina minuciosa on calia copiar la línia dels personatges amb petites variacions, i ella recorda com treballar a la taula d'animació, amb la llum d'una bombeta que venia de sota, va fer que la resta de la seva vida hagués de dur ulleres. En el món de l'animació 2D en digital aquesta feina gairebé ha desaparegut, ja que les intercalacions, o interpolació de moviment, moltes vegades les fa el programa. Un mateix animador pot encarregar-se de l'animació d'un mateix pla i no necessita delegar la feina en algú que li faci els intermitjos.

Tot i així, produccions com Klaus (2019), de Sergio Pablos, han utilitzat recentment la metodologia de l'animació tradicional, recuperant la figura de l'intercalador. El videojoc Cuphead (2017, Studio MDHR) també ha recuperat no només l'estètica de l'animació americana dels anys trenta sinó que alguns cicles s'han fet també utilitzant la taula de llums i l'animació tradicional, per la qual cosa la intercalació també s'ha fet manualment.

Explica la llegenda que la posició d'intercalador va néixer als Fleischer Studios, dels germans Max i Dave Fleischer. Un dels seus animadors, Dich Theimer, va rebre una queixa dels seus directius, a qui els agradava molt la feina que feia però es queixaven que no la feia prou ràpid. El senyor Theimer va contestar que si li posessin a algú que li fes els fotogrames intermitjos, aniria més ràpid. A partir d'aquell moment va néixer la divisió entre els animadors principials, que feien les fites o fotogrames claus, i els intercaladors, o inbetweeners, que feien els fotogrames que estaven entremig (in between).

Max Fleischer i la seva creació: Bimbo. GeekMom.com

No només va ser molt interessant parlar amb l'Ana María de la seva feina a Balet y Blay: els seus fills em van ensenyar tota la seva producció que abarca milers de pintures, des de bodegons, retrats, recreacions de quadres orientals i disfresses de carnaval. Llàstima que la seva feina a Sueños de Tay-pi fos l'única cosa que va fer en animació. Tot i així, un dels seus fill ens va explicar que havia treballat amb un altre referent de l'animació en plastilina, Rodolfo Pastor. I això em fa pensar que potser li hauria de dedicar una entrada a aquest animador argentí autor de la sèrie de Capelito el 2009 i que va formar a vàries generacions d'animadors i animadores mentre va ser a Barcelona.

CAST

El sábado pasado tuvimos el placer de ir a entrevistar a Ana María Inchausti, una ilustradora y pintora que vive en Gandía y que en diciembre pasado, por su noventa aniversario, pudo visionar el filme donde ella había participado de joven : Sueños de Tay-pi (1952), el tercero y último film de animación del estudio Balet y Blay. Ya hablé en otra entrada del estreno del filme en el cine Doré gracias a la Filmoteca Española, en una sesión donde estuvimos todos aquellos que sentimos devoción por la animación tradicional.

Sin embargo, producciones como Klaus (2019), de Sergio Pablos, han utilizado recientemente la metodología de la animación tradicional, recuperando la figura del intercalador. El videojuego Cuphead (2017, Studio MDHR) también ha recuperado no sólo la estética de la animación americana de los años treinta sino que algunos ciclos se han realizado también utilizando la mesa de luces y la animación tradicional, por lo que la intercalación también se ha realizado manualmente.

Cuphead. 2017. Studio MDHR.

https://www.youtube.com/watch?v=CXpvF9Z2gG8

 

La charla con Ana María fue muy agradable. Reproduje unos fondos y un acetato de la película Sueños de Tay-pi y con este material nos contó su trabajo, que fue el de intercalar los dibujos del filme a partir de los hitos que habían realizado los animadores más experimentados. Se trataba de un trabajo minucioso donde había que copiar la línea de los personajes con pequeñas variaciones, y ella recuerda cómo trabajar en la mesa de animación, con la luz de una bombilla que venía de abajo, hizo que el resto de su vida tuviera que llevar gafas. En el mundo de la animación 2D en digital este trabajo casi ha desaparecido, ya que las intercalaciones, o interpolación de movimiento, muchas veces las realiza el programa. Un mismo animador puede encargarse de la animación de un mismo plano y no necesita delegar el trabajo en alguien que le haga los intermedios.

Momento del rodaje con Ana María Inchausti. Foto: Aitor Morant.

Cuenta la leyenda que la posición de intercalador nació en los Fleischer Studios, de los hermanos Max y Dave Fleischer. Uno de sus animadores, Dich Theimer, recibió una queja de sus directivos, a los que les gustaba mucho el trabajo que hacía pero se quejaban de que no la hacía lo suficientemente rápido. El señor Theimer contestó que si le pusieran a alguien que le hiciera los fotogramas intermedios, iría más rápido. A partir de ese momento nació la división entre los animadores principiales, que hacían los hitos o fotogramas claves, y los intercaladores, o inbetweeners, que hacían los fotogramas que estaban en medio (in between).

No sólo fue muy interesante hablar con Ana María de su trabajo en Balet y Blay: sus hijos me enseñaron toda su producción que abarca miles de pinturas, desde bodegones, retratos, recreaciones de cuadros orientales y disfraces de carnaval. Lástima que su trabajo en Sueños de Tay-pi fuera lo único que hizo en animación. Sin embargo, uno de sus hijos nos explicó que había trabajado con otro referente de la animación en plastilina, Rodolfo Pastor. Y eso me hace pensar que quizá debería dedicarle una entrada a este animador argentino autor de la serie de Capelito en el 2009 y que formó a varias generaciones de animaciones mientras tuvo su estudio en Barcelona.

ENG

Last Saturday we had the pleasure to interview Ana María Inchausti, an illustrator and painter who lives in Gandía and who last December, for her ninetieth anniversary, she had been able to watch the film in which she had participated as a young inbetweener: Sueños de Tay-pi (1952), third and last animation feature film from Balet y Blay Studio. I have already wrote about it in another entry about the premiere of the film at the Doré cinema thanks to the Filmoteca Española, in a session attended by all devoters to traditional animation.

However, productions such as Klaus (2019), by Sergio Pablos, have recently used the methodology of traditional animation, recovering the figure of the inbetweener. The video game Cuphead (2017, MDHR) had also recovered not only the aesthetics of American animation from the thirties, but some cycles had also been made using the light table and traditional animation. Therefore, the inbetweening had been done manually to adapt the technique to the aesthetics.

Image with the keyframes and the inbetweens in a shot of Klaus (2019). Cartoon Brew.

Legend say that the inbetweener position was born at Fleischer Studios thanks to brothers Max and Dave Fleischer. One of his animators, Dich Theimer, received a complaint from his managers, who really liked the work he was doing but complained that he wasn't doing it fast enough. Mr. Theimer replied that if he have had someone doing the middle frames for him, he would go faster. From that moment on, a new position was born between the main animators, who made the milestones or key frames, and the inbetweeners, who made the frames that were in between.

Not only was it very interesting to talk to Ana María about her work at Balet y Blay: her children showed me her entire production, which encompasses thousands of paintings, from still lives, portraits, recreations of oriental paintings and carnival costumes. It's a pity that her work on Sueños de Tay-pi was the only thing he did in animation. However, one of his sons explained to us that he had worked with another referent of Spanish plasticine animation, Rodolfo Pastor. And that makes me think that perhaps I should dedicate an entry to this Argentine animator, author of the Capelito series in 2009, that formed animators while he was active in Barcelona.

SEVI, the anonymous artist

L'altre dia em reunia amb el col·leccionista de Sabadell i gran grafòpata Lluís Giralt, un home sempre interessat per tot allò que envolti els artistes del TBO. La nostra trobada va anar precedida, com passa sovint, d'una pregunta que em va deixar anar: "Coneixes un il·lustrador que dibuixava portades als anys quaranta i signava amb el pseudònim de SEVI?" Al primer moment, no li vaig saber donar resposta, però vaig deduir, i ell també, que es podia tractar de l'escultor mèdic, il·lustrador científic i animador Frederic Sevillano, de qui ja hem parlat en una altra entrada. 

Portada i detalls de "La fuga de los juguetes" d'Olga Ginesi per a l'Editorial Reguera.
Cessió: Lluís Giralt.

Com que aquest creador sempre ens sorprèn, crec que no anàvem mal encaminats en pensar que aquelles portades eren d'ell. Vaig decidir consultar l'Alfons Zarzoso, que ha estudiat profundament la part d'escultor i il·lustrador mèdic d'aquest animador dels Dibujos Animados Chamartín, però la seva resposta va ser negativa: no li sonava que en cap de les produccions d'aquest prolífic creador hi aparegués la misteriosa signatura de "Sevi". En quedar amb el company Lluís Giralt i veure les portades, vam compartir la certesa que l'autor n'era Frederic Sevillano, tot i que no en podíem oferir cap document que ho acredités. 

El domini de l'aerògraf va caracteritzar els treballs de Sevillano, sobretot en làmbit de la il·lustració mèdica, on dibuixava òrgans patològics que gairebé sortien del paper amb el seu volum. L'ús d'aquest estri en aquestes portades és òbvi, i això ens fa pensar que el famós "Sevi" no sigui altre que en Frederic Sevillano. El fet que en una de les portades hi apareguin personatges d'animació també ens fa pensar en Sevillano, ja que ell s'hi va dedicar als anys quaranta i segurament estava al dia de l'animació internacional. I tampoc hem d'oblidar que l'editorial que va encarregar aquestes portades era l'editorial Reguera, i el seu editor, Alejandro F. de la Reguera, fou un dels impulsors dels dibuixos animats durant aquesta época en crear Dibsono Films l'any 1941.

Tot i així, si algú en té alguna altra pista que certifiqui que Frederic Sevillano firmava com a "Sevi", que ens ho faci saber. Mentrestant ens resta admirar aquestes portades amb la tipografia curosament dibuixada i un relleu al natural que les converteix en peces dignes d'exposició. Moltes d'aquestes subtileses es devien perdre en la impressió de la portada, que no hem pogut trobar. Gràcies, Senyor grafòpata, per compartir aquests tresors!

CAST

El otro día me reunía con el coleccionista de Sabadell y gran grafópata Lluís Giralt, un hombre siempre interesado por todo lo que rodea a los artistas del TBO. Nuestro encuentro fue precedido, como ocurre a menudo, de una pregunta que me soltó: "¿Conoces a un ilustrador que dibujaba portadas en los años cuarenta y firmaba con el seudónimo de SEVI?" En el primer momento, no le supe dar respuesta, pero deduje, y él también, que podía tratarse del escultor médico, ilustrador científico y animador Frederic Sevillano, del que ya hemos hablado en otra entrada.

Portada y detalle de "Caperucita Negra" de Pina Gonzales, Editorial Reguera.

Cesión: Lluís Giralt.

Como este creador siempre nos sorprende, creo que no íbamos mal encaminados al pensar que esas portadas eran de él. Decidí consultar a Alfons Zarzoso, que ha estudiado profundamente el trabajo como escultor e ilustrador médico de este animador de los Dibujos Animados Chamartín, pero su respuesta fue negativa: no le sonaba que en ninguna de las producciones de este prolífico creador apareciera la misteriosa firma de "Sevi". Al quedar con el compañero Lluís Giralt y ver las portadas, compartimos la certeza de que el autor era Frederic Sevillano, aunque no podíamos ofrecer ningún documento que lo acreditara.

El dominio del aerógrafo caracterizó muchos de los trabajos de Sevillano, sobre todo en el ámbito de la ilustración médica, donde dibujaba órganos patológicos que casi se salían del papel por su volumen. El uso de este utensilio en estas portadas es obvio, y eso nos hace pensar que el famoso "Sevi" no sea otro que Frederic Sevillano. El hecho de que en una de las portadas aparezcan personajes de animación también nos hace pensar en Sevillano, ya que él se dedicó a animar en los años cuarenta y seguramente estaba al día de la animación internacional. Y tampoco debemos olvidar que la editorial que encargó estas portadas era la editorial Reguera, y su editor, Alejandro F. de la Reguera, fue uno de los impulsores de los dibujos animados durante esta época al crear Dibsono Films al año 1941.

Sin embargo, si alguien tiene alguna otra pista que certifique que Frederic Sevillano firmaba como "Sevi", que nos lo haga saber. Mientras tanto, nos queda admirar estas portadas con la tipografía cuidadosamente dibujada y un relieve al natural que las convierte en piezas dignas de una exposición. Muchas de estas sutilezas debieron de perderse en la impresión de la portada, que no hemos podido encontrar. ¡Gracias, Señor grafópata, por compartir estos tesoros!

ENG

The other day I met the Sabadell collector and great graphopath Lluís Giralt, a man always interested in everything that surrounds TBO artists. Our meeting was preceded, as is often the case, by a question he put to me: "Do you know an illustrator who drew covers in the 1940s and signed under the pseudonym SEVI?" At first, I didn't know what to answer him, but I deduced (and he did so too) that it could be the medical sculptor, scientific illustrator and animator Frederic Sevillano, of whom we have already spoken in another post.

Since this creator always surprises us, I don't think we were wrong in thinking that those covers were his. I decided to consult Alfonso Zarzoso, who has studied in depth the role of sculptor and medical illustrator of this animator of the Dibujos Animados Chamartín, but his answer was negative: it did not sound to him that in any of the productions of this prolific creator had the mysterious signature of "Sevi" on it. When we met up with comrade Lluís Giralt and saw the covers, we shared the certainty that the author was Frederic Sevillano, although we could not offer any document to prove it.

Cover and detail of "Jorge es Juan u Juan es Jorge", Editorial Reguera, 1940s.

Image: Lluís Giralt.

The mastery of the airbrush characterized Sevillano's work, especially in the field of medical illustration, where he drew pathological organs that almost came out of the paper with its volume. The use of this tool on these covers is obvious, and this makes us think that the famous "Sevi" is no other than Frederic Sevillano. The fact that animated characters appear on one of the covers also links them to Sevillano, as he devoted himself to it in the 1940s and was probably up to date with international animation. And we must not forget that the publisher that commissioned these covers was Editorial Reguera, and its publisher, Alejandro F. de la Reguera, was one of the promoters of cartoons during this time as he created the studio Dibsono Films in 1941.

However, if anyone has any other clues that certify that Frederic Sevillano signed as "Sevi", let us know. In the meantime, we can admire these covers with carefully drawn typography and a natural relief that makes them pieces worthy of exhibition. Many of these subtleties were probably lost in the printing of the cover, which was impossible to find. Thank you, Mr. Graphopath, for sharing these treasures!

Frederic Sevillano in the Camera journal (1950), painting the stars of the skyline
from one of the sceneries of the animated film Érase una vez...

El cinema català brilla al Cine Doré

El passat dia 29 de desembre es va estrenar per segona vegada el film de Balet y Blay Sueños de Tay-pi. Va ser un gran esdeveniment, ja que la primera vegada que es va estrenar va ser al Cine Avenida de la Luz de Barcelona l'any 1952, i sembla ser que no va tenir massa més vida comercial que aquesta ja que els estudis van tancar just després d'aquest film. Si fem cas al testimoni de l'animadora Pepita Pardell, a l'estrena de l'any 52 només hi va anar l'equip del film. Gràcies a la iniciativa d'Alex Mendíbil, el programador de la Sala B de la Filmoteca Espanyola, el film es va poder veure per segona vegada en la seva història a finals de desembre del 2021. 

Va ser una reestrena molt emotiva, ja que van poder-hi assistir els fills de l'única intercaladora (que se sàpiga) que encara és viva avui en dia: l'Ana María Inxausti. Tot i no poder-se desplaçar fins a Madrid, Inxausti va poder veure el film uns dies abans, i precisament pel seu norantè aniversari, en una versió en digital que li va facilitar la Filmoteca Espanyola. Li vaig fer arribar una llista de treballadors de Balet y Blay als seus fills perquè ho comentessin amb la seva mare, però ella només tenia 17 anys quan va entrar als estudis i no recorda gaires noms de la gent que hi treballava. 

Cine Avenida de la Luz, Bracelona, 1950s. Autor: Jesús Fraiz Ordóñez.

Tanmateix, té molts records de rutines d'aquella època i sobretot del bon ambient que hi havia a l'estudi. És curiós que precisament quan fa uns mesos a Barcelona s'enderrocava l'edifici que va ser la seu dels estudis Balet y Blay després de 84 anys, al Cine Doré de Madrid es reivindiquin els films d'aquesta productora catalana. A la reestrena van poder assistir no només els fills: també va ser un punt de trobada d'experts de l'art de l'animació en les seves diverses formes.

Va introduir l'acte el periodista i divulgador Alejandro Macías, que em va cedir amablement la seva invitació, l'especialista en stop-motion Adrián Encinas, el veterà historiador Santiago Aguilar i l'especialista en animació digital Samuel Viñolo. Algú altre em dec deixar ja que amb això de les mascaretes es fa difícil reconèixer la gent. I també perquè vaig sortir just a l'entreacte, abans que passessin El pequeño vagabundo (Rodjara, 1985), per poder parlar amb els fills de l'Ana María, a qui properament espero poder fer una entrevista en profunditat. Estigueu atents si voleu saber més coses sobre l'animació tradicional dels inicis.

El pasado día 29 de diciembre se estrenó por segunda vez el film de Balet y Blay Sueños de Tay-pi. Fue un gran acontecimiento, puesto que la primera vez que se estrenó fue en el Cine Avenida de la Luz de Barcelona en 1952, y parece ser que no tuvo demasiado más vida comercial que esta puesto que los estudios cerraron justo después de este film. Si hacemos caso a la animadora Pepita Pardell, al estreno del año 52 solo fue el equipo del film. Gracias a la iniciativa de Alex Mendíbil, programador de la Sala B de Filmoteca Española, el film se pudo ver por segunda vez en su historia.

Póster del film

Fue un reestreno muy emotivo, puesto que pudieron asistir los hijos de la única intercaladora del film (que se sepa) que está viva hoy en día: Ana María Inxausti. A pesar de no poderse desplazar hasta Madrid, Inxausti pudo ver el film unos días antes, y precisamente por su nonagésimo cumpleaños, en una versión en digital que le facilitó la Filmoteca Española. Le hice llegar una lista de trabajadores de Balet y Blay a sus hijos para que lo comentaran con su madre, pero ella solo tenía 17 años cuando entró en los estudios y no recuerda muchos nombres de la gente que trabajaba. Aun así, tiene muchos recuerdos de rutinas de aquella época y sobre todo del buen ambiente que había en el estudio. Es curioso que precisamente cuando hace unos meses en Barcelona se derribaban los estudios Balet y Blay después de 86 años de su creación, tenga que ser en Madrid y en el Cine Doré dónde se reivindiquen los films de esta productora catalana. 

Al reestreno pudieron asistir no solo los hijos: también fue un punto de encuentro de expertos del arte de la animación en sus diversas formas. Amenizó el acto el periodista y divulgador Alejandro Macías, que me cedió amablemente su invitación, el especialista en stop-motion Adrián Encinas, el veterano historiador Santiago Aguilar y el especialista en animación digital Samuel Viñolo. Seguro que también había algún otro que me debo dejar puesto que con esto de las mascarillas se hace difícil reconocer a la gente. Y también porque salí justo en el entreacto, antes de que pasaran El pequeño vagabundo (Rodjara, 1985), para poder hablar con los hijos de Ana María, a quien próximamente espero poder hacer una entrevista en profundidad. Estad atentos si queréis saber más cosas sobre esta animadora que nos compartirá sus recuerdos sobre animación tradicional.

On December 29th, the Balet and Blay last animated film, Sueños de Tay-pi, premiered for the second time in Madrid. It was a great event, since the first time it was released it was on Avenida de Luz Cinema in Barcelona in 1952, and it seems that it did not have much more commercial life than this since the studios closed right after this film. According to the words of the animator Pepita Pardell, the premiere of the year 52 was only attended by the film team. Thanks to the initiative of Alex Mendíbil, the programmer of Sala B of the Filmoteca Española, the film could be seen for the second time in its history.

Ana María Inxausti and his family watching Sueños de Tay-pi.

La Sexta coverage by Natalia Sprenger

It was a very emotive revival, since the children of the only inbetweener who is still alive today (as far as we know) were able to attend. Her name is Ana María Inxausti and despite not being able to travel to Madrid, she was able to see the film a few days before. She watched it precisely for his ninetieth birthday, in a digital version provided by the Filmoteca Española. I sent a list of Balet and Blay workers to her children so they would discuss it with their mother, but she was only 17 when she entered the studio and she does not remember many names of the people who worked there.

Apart from that, she has memories about that period animated routines, and above all she remembers the good mood they enjoyed in the studio during the making of the film. It is curious that precisely a few months ago in Barcelona the Studio Balet y Blay building was demolished after 86 years of existence, while in Madrid this studio productions are being recovered. In this second premiere Inxausti's children could watch the movie in a big screen, and it was also a moment of reunion of several experts on the art of Spanish animation.

Advertising of the film release in the Spanish press, 1952.

Introducing the premiere, there was the journalist Alejandro Macías, who kindly gave me his invitation, the stop-motion specialist Adrián Encinas, the veteran historian Santiago Aguilar and digital animation specialist Samuel Viñolo. Probably there was some more animation experts in the theatre, but surgical masks make it difficult to recognise people. And also because I left during the intermission, before the screening of El pequeño vagabundo (Rodjara, 1985), so I could have a talk with Ana María's children to arrange with them an interview with their mother. Stay tuned if you want to know more about traditional animation in Spain!

 Links and related bibliography:

Reportaje en La Sexta sobre Ana María Inxausti.

Artículo de Santiago Aguilar sobre Animación republicana: entre la transmedialidad y la radicalización  ideológica (Con A de animación, 2020) y entrada en su blog sobre El Dufaycolor en España (2020).

Libro sobre Stop-motion de Adrián Encinas Animando lo imposible (Diábolo, 2017).

Libro de Samuel Viñolo Cien años de animación española. Arte y Tecnología (Otros autores: Pilar Yébenes, José Antonio Rodríguez, Rodrigo Mesonero, Sygnatia, 2016).

Blog de Alejandro Macías.

Artículo de Maria Pagès sobre la demolición del Estudio Balet y Blay (2021, en catalán).

Hi havia una vegada... l'Esbart Marboleny i en Manuel Cubeles

Enguany es celebra el centenari del naixement de Manuel Cubeles, i per a aquesta efemèride l'Esbart Marboleny em va proposar de fer una conferència ballada. Sí, ho heu llegit bé. Però no us avanceu: jo no ballaré, malgrat sovint em confonen amb la María Pagés. Jo tan sols hi parlaré d'animació i qui sí que ballarà serà l'Esbart Marboleny. Estrenem aquesta singular conferència ballada a Dansàneu, el festival de cultures d'Esterri D'Àneu, el dijous 29 a les 12h del migdia. 

Per si no sou a temps d'arribar-vos-hi, no patiu: hi ha una segona oportunitat a l'Ésdansa, el festival de la dansa d'arrel tradicional que cada any té lloc a Les Preses. Enguany es celebra la 39a edició del festival organitzat pel Cercle de Cultura Tradicional Marboleny. Ja hem fet un assaig general i, malgrat faltar-hi algun vestuari, sembla que va prenent forma. Us deixo algunes fotografies de l'assaig, que va tenir molt mèrit. Veure dansar amb esclops amb cinc mitjons posats, un sobre l'altre, amb la calor que feia no és pas cosa fàcil. I no us dic del nombre de faldilles que duien les dansaires. Tot un repte a finals de juliol! Crec que es mereixen que vingueu a gaudir-ne. I de passada, a aprendre una mica sobre l'animació tradicional que va sorgir els anys quaranta a casa nostra, que tampoc té pèrdua!