El naixement dels estudis d'animació espanyols a Animation Studies 2.0

Gràcies a Eve Benhamou i Anastasiia Gushchina, l’animació espanyola ha tingut cabuda en un blog d’animació de referència com és Animation Studies 2.0. En el text que he publicat, hi faig un resum ràpid dels principals estudis d’animació dels inicis i durant la dictadura. Espero que sigui el primer, però no el darrer d’aquests articles que permeti donar a conèixer la riquesa de la nostra indústria de l’animació.

Aquí hi ha l’article original en anglès.
https://blog.animationstudies.org/?p=6655

A continuació, us deixo la versió reduïda en CATALÀ i CASTELLA, així com una bibliografia final.

CAT
Malgrat el retard que arrossegà la creació animada a casa nostra, la industrialització dels estudis d'animació espanyols es va produir només una dècada més tard que als Estats Units. Tanmateix, les primeres experiències van passar a principis del segle XX. Segundo de Chomón va ser un dels primers cineastes que van muntar un estudi d'animació a Espanya, i més concretament a Barcelona. Hi va fer intertítols, acoloriment de cel·luloide i trucs per a la Star Films de Georges Méliès o la Pathé Frères. Les seves obres principals van ser pel·lícules de trucatges o trick-films (El hotel eléctrico) de producció francesa, tot i que va intentar posar en marxa diversos estudis a Barcelona els anys 1901 i 1910.

La següent possibilitat de fer de l'animació un negoci rendible va venir amb Josep Serra Massana, que l'any 1934 va establir el seu propi estudi per animar publicitat per a clients locals. L'Estudi Serra Massana no va sobreviure a l'arribada de la dictadura, però ha arribat fins a nosaltres un curt independent de l’època: Enric Ferran, que formaria part de l'època daurada dels quaranta, va animar un anunci titulat RCA radio (ca. 1934). En aquesta animació, una dona balla nua davant d'un home que somia despert prop d'una ràdio RCA, una llibertat en la representació corporal que es veurà mutilada durant la dècada vinent.

A la dècada de 1940, un cop acabada la Guerra Civil, es van crear més de cinc estudis a Barcelona. Cap d'ells va sobreviure a la crisi cinematogràfica de la dècada de 1950 desencadenada per la derrota d'Alemanya i Itàlia el 1945, així com el viratge polìtic del govern manifestat pel suport a l’Opus Dei. Dibsono Films i Hispano Gráfic Films es van crear al final de la conflagració, però més tard van unir forces sota un nom conjunt: Dibujos Animados Chamartín. Dos distribuïdors, Ramón Balet i José María Blay, van crear a Barcelona el seu estudi de producció per animar el primer llargmetratge d'animació europeu dibuixat a mà el 1945: Garbancito de la Mancha, el primer dels tres que la productora acabaria creant. A partir dels anys cinquanta, els canvis polítics i econòmics van acabar amb aquesta etapa daurada i els estudis d’aquesta dècada van acabar tancant. 

RCA Radio (ca. 1935); animació d'Enric Ferran.

A la dècada dels seixanta, l'economia de la dictadura es va expandir a mesura que el govern es centrava en el turisme, i el país es va obrir lleugerament a influències exteriors. Dos estudis van sorgir en aquest nou context: els Estudios Moro de Madrid (gràcies a la producció televisiva i la publicitat) i els Estudios Macián de Barcelona (que van agafar alguns personatges d'Estudios Moro per crear el següent llargmetratge: El mago de los sueños [1966]). La producció animada va poder mostrar nous continguts i temes, però aquests sempre estaven restringits per les lleis de censura de la dictadura.

L'últim llargmetratge d'animació espanyol va començar la seva producció quan Franco estava greument malalt, i no es va poder projectar fins després de la mort del dictador, l'any 1975. Es va anomenar Historias de Amor y Masacre. La pel·lícula s'adreçava als adults, mostrava els tabús que no s’havien pogut mostrar durant la dictadura, incloses agudes crítiques al franquisme, i presentava continguts explícits i obertament sexuals que no s'havien vist mentre el dictador encara era viu. El director va ser Jordi Amorós, que va convèncer l'editor d'una revista satírica en la qual treballava, El Papus (precedent de El Jueves), per invertir en aquesta pel·lícula feta amb historietes de diversos il·lustradors de la revista. Amorós formaria part dels estudis que participarien del boom de l'animació a la publicitat als anys 80, i dirigiria l'últim llargmetratge fet a Espanya en animació dibuixada a mà abans de l'arribada del CGI.

Malgrat els alts i baixos de la dictadura, amb la mort del dictador i la primera pel·lícula d'animació per a adults, els estudis espanyols dels anys setanta van intentar regularitzar una situació que s'acabaria estabilitzant durant la transició a la democràcia amb l’expansió de la publicitat i l’arrelament de la televisió.

CAST
Pese a una creencia común, la industrialización de los estudios de animación españoles se produjo sólo una década más tarde que en Estados Unidos. Sin embargo, las primeras experiencias ocurrieron a principios del siglo XX. Segundo de Chomón fue de los primeros cineastas que montaron un estudio de animación en España, y más concretamente en Barcelona. Allí realizó intertítulos, coloreó celuloide e hizo films de trucos para la Star Films de Georges Méliès o la Pathé Frères. Sus trabajos principales fueron películas de trucos (o film-tricks  como El hotel eléctrico) de producción francesa, aunque intentó poner en marcha varios estudios en Barcelona en 1901 y 1910.

La posibilidad de hacer de la animación un negocio rentable llegó con Josep Serra Massana, quien en 1934 instaló su propio estudio para animar publicidad para clientes locales. El Estudi Serra Massana no sobrevivió a la llegada de la dictadura, pero de esta época nos ha llegado un corto independiente: Enric Ferran, que formaría parte de la época dorada de los años cuarenta, animó un anuncio titulado RCA radio (ca. 1934). En esta animación, una mujer baila desnuda frente a un hombre que sueña despierto cerca de una radio RCA, una libertad en la representación del cuerpo que quedará mutilada durante la próxima década.

En la década de 1940, tras el final de la Guerra Civil Española, se crearon más de cinco estudios en Barcelona. Ninguno de ellos sobrevivió a la crisis cinematográfica de la década de 1950 que fue provocada por la derrota de Alemania e Italia en 1945 y los cambios políticos del gobierno que sustituyeron su apoyo al partido falangista por el soporte al Opus Dei. Al final del conflicto se crearon Dibsono Films e Hispano Gráfic Films, pero luego unieron fuerzas bajo un nombre conjunto: Dibujos Animados Chamartín. Dos distribuidores, Ramón Balet y Josep María Blay, crearon su estudio de producción en Barcelona para animar el primer largometraje europeo de animación dibujado a mano en 1945: Garbancito de la Mancha, el primero de los tres que finalmente crearía la productora. A finales de los años cincuenta, sin embargo, no hubo estabilidad para el desarrollo de los estudios en España y todos ellos tuvieron que cerrar.

Cartel promocional de El mago de los sueños (1966). Estudio Macián.

En la década de 1960, la economía de la dictadura se expandió cuando el gobierno decidió centrarse en el turismo y el país se abrió ligeramente a las influencias exteriores. Surgieron dos estudios principales: los Estudios Moro de Madrid (que crecieron gracias a la producción televisiva y la publicidad) y los Estudios Macián de Barcelona (que tomó algunos personajes de los Estudios Moro para crear el siguiente largometraje: El mago de los sueños [1966]). En la animación podían aparecer nuevos contenidos y temas, pero siempre estaban restringidos por las leyes de censura de la dictadura.

El último largometraje español de animación comenzó su producción cuando Franco estaba gravemente enfermo y no pudo proyectarse hasta su muerte, acaecida en 1975. Se llamó Historias de Amor y Masacre. La película estaba dirigida a adultos, mostrando los tabúes de la dictadura, incluidas duras críticas al franquismo, y mostrando contenidos explícitos y sexuales que no se habían visto mientras el dictador aún estaba vivo. El director fue Jordi Amorós, quien convenció al editor de una revista satírica en la que trabajaba, El Papus (antecedente de El Jueves), para invertir en esta película realizada a partir de historietas de varios ilustradores de la revista. Amorós formaría parte de los estudios que iniciarían un gran boom de la animación en publicidad en los años ochenta, y dirigiría el último largometraje realizado en España en animación dibujada a mano antes de la llegada del CGI.

A pesar de los vaivenes de la dictadura, con la muerte del dictador y la primera película de animación para adultos, los estudios españoles de los años setenta habían intentado regularizar una situación que acabaría por estabilizarse durante la transición a la democracia gracias a la expansión de la publicidad y el arraigo de la televisión.

Cartel de Amor y masacre (1979), de Jordi Amorós.

BIBLIOGRAFIA

Artigas, Jordi. Cinema d’animació publicitari i l’entorn de l’animació catalana a l’època de la República. Cinematògraf, 3, pp. 175-208, 2001.

De la Rosa, Emilio. Cine de animación en España. In: Gianalberto Bendazzi (ed.), Cartoons: 110 años de cine de animación, Madrid: Ocho y Medio, pp. 469-508, 2003.
Manzanera, María. Cine de animación en España. Murcia: Editum, Universidad de Murcia, 1992.

Minguet, Joan Maria. Segundo de Chomón and the fascination for color. Film History, 21(1), pp. 94-103, 2009.

Pagès, Maria. The shift to national Catholicism and the Falange in the Second World War: The case of Garbancito de la Mancha (1945). Journal of Visual Political Communication, 6(1), pp. 81 – 106, 2018.

https://intellectdiscover.com/content/journals/10.1386/jvpc_00004_1

Pagès, Maria. The Golden Age of Spanish Animation (1939-1951). Animation, an interdisciplinary journal, 15(1), pp. 37-60, 2020. 

https://journals.sagepub.com/doi/pdf/10.1177/1746847719898851

San Román, Jorge, and Delgado-Sánchez, Cruz (2015). De Don Quijote a los Trotamúsicos. los dibujos animados de Cruz Delgado. Madrid: Diábolo Ediciones.

Tharrats, Joan Gabriel. Los 500 films de Segundo de Chomón. Zaragoza: Prensa Universitaria Zaragoza, 2014.

Yébenes, Pilar. Cine de animación en España. Madrid: Ariel, 2002.

CAT
Després de llegir el llibre d'Eisenstein “On Disney”, vaig començar a buscar informació sobre un terme que apareixia constantment al text: el de plasticitat d'objectes i personatges que caracteritza el llenguatge de l'animació. Mitjançant la plasticitat, Eisenstein fa referència a una característica física dels cossos animats: la capacitat de qualsevol figura animada d'assumir qualsevol forma. És una propietat relacionada amb l'elasticitat, ja que el cos es deforma per adaptar-se a les condicions de l'entorn. Tot i la transformació, el personatge continua mantenint algunes característiques formals que el defineixen com a tal. Es diferencia, per tant, de conceptes com la metamorfosi, ja que aquesta es considera una completa transformació del personatge en un altre ésser o objecte diferent, que pot ser, o no, permanent. 

Plasmaticitat en un episodi de Tom i Jerry. Warner Bros. 

Com que la naturalesa plasmàtica fa referència a una capacitat formal, això significa que el personatge compta amb un cos capaç d'assumir una forma concreta i tornar a l'estat original, mentre que la metamorfosi provoca una completa adaptació a les qualitats del nou ésser o objecte del qual pren forma. Amb la Marina Rof, van començar a preguntar-nos si actualment l'animació té aquesta característica plasmàtica o no la té gaire en compte. Ens van posar a analitzar peces d'animació de diferents èpoques i vam trobar la presència de la plasticitat en major o menor grau segons el format i també el moment històric de producció. Amb els resultats obtinguts, vam escriure un article per a Amb A d'Animació i estem molt contentes de veure'l publicat al número de setembre de la revista. Espero que gaudiu llegint-ho tant com nosaltres explorant sobre el tema.

Podeu consultar l'article en aquest link de la revista:

https://polipapers.upv.es/index.php/CAA/article/view/18060/16042

ESP
Después de leer el libro de Eisenstein “On Disney”, empecé a buscar información sobre un término que aparecía constantemente en el texto: el de plasticidad de objetos y personajes que caracteriza el lenguaje de la animación. Mediante la plasticidad Eisenstein hace referencia a una característica física de los cuerpos animados: la capacidad de cualquier figura animada de asumir cualquier forma. Es una propiedad que se relaciona con la elasticidad, puesto que el cuerpo se deforma para adaptarse a las condiciones del entorno. A pesar de la transformación, el personaje continúa manteniendo algunas características formales que lo definen como tal. Se diferencia, por tanto, de conceptos como la metamorfosis, ya que ésta se considera una completa transformación del personaje en otro ser u objeto distinto, que puede ser, o no, permanente. 

Ejemplos de la capacidad plastmática de la cola de Félix, el gato,
que se convierte en una espada si es necesario. Deramworks Animation.

Como la naturaleza plasmática hace referencia a una capacidad formal, esto significa que el personaje cuenta con un cuerpo capaz de asumir una forma concreta y volver su estado original, mientras que la metamorfosis provoca una completa adaptación a las cualidades del nuevo ser u objeto del cual toma forma. Con Marina Rof, empezamos a preguntarnos si actualmente la animación tiene o no en cuenta esta característica plasmática. Analizamos piezas de animación de diferentes épocas y encontramos la plasticidad en mayor o menor grado según el formato y también la época que analizamos. Con los resultados obtenidos, escribimos conjuntamente un artículo para Con A de Animación y estamos muy contentas de verlo publicado en el número de setiembre de la revista. Espero que disfrutéis leyéndolo tanto como nosotras explorando sobre el tema.

Podéis consultar el artículo en este link de la revista:

https://polipapers.upv.es/index.php/CAA/article/view/18060/16042

ENG
After reading Eisenstein's book “On Disney”, I began to look for information about a term that constantly appeared in the text: the plasticity of objects and characters that characterizes the language of animation. Through plasticity Eisenstein refers to a physical characteristic of animated bodies: the ability of any animated figure to assume any form. It is a property that is related to elasticity, since the body deforms to adapt to the conditions of the environment. Despite the transformation, the character continues to maintain some formal characteristics that define him as such. It differs, therefore, from concepts such as metamorphosis, since this is considered a complete transformation of the character into another being or different object, which may or may not be permanent. 

Hallucinogenic flowers that make characters turn into
plasticity figures in Zootopia. Disney Media.

As plasmatic nature refers to a formal capacity, this means that the character has a body capable of assuming a specific form and returning to its original state, while metamorphosis causes a complete adaptation to the qualities of the new being or object of which takes shape. With Marina Rof, we began to wonder whether or not animation currently takes this plasmatic characteristic into account. We analyzed animation pieces from different eras and found plasticity to a greater or lesser degree depending on the format and also the historic period examined. With the results, we wrote an article for Con A de Animación and we are very happy to see it published in the September issue of the magazine. I hope you enjoy reading it as much as we did exploring the topic. 

You can read the article following that link:

https://polipapers.upv.es/index.php/CAA/article/view/18060/16042

Rafael Ferrer-Fitó, pioner de la música per a l'animació

CAT

Rafael Ferrer-Fitó va ser el primer compositor d'animació de l'estat, component la primera banda sonora específicament animada per a la sèrie Don Cleque de la productora Dibsono films, fundada el 1940 per Alejandro Fernández de la Reguera. Malgrat que a vegades s'ha dit que el primer en composar per a l'animació fou Jacinto Guerrero, mestre de zarzueles que resten en l'imaginari popular i autor acreditat de la música del film Garbancito de la Mancha (1945), cal precisar que el mestre Guerrero no va ser el primer a dedicar-se específicament a l'animació.

Àlbum il·lustrat de la sèrie d'animació Don Cleque, de Dibujos Animados Chamartín.

Amb la posterior fusió, l'any 1941, de les dues principals productores d'animació de l'estat amb seu a Barcelona, Dibsono Films i Hispano Gráfic Films (de Jaume Baguñà), Rafael Ferrer-Fitó va passar a formar part de l'equip de Dibujos Animados Chamartín. Aquest estudi, ancorat a la Casa Batlló del Passeig de Gràcia, era independent dels Estudios Chamartín de Madrid, malgrat rebre'n el nom. Vull desfer aquí la confusió separant molt bé ambdues empreses: Chamartín Producciones y Distribuciones operava des de Madrid, i distribuïa els films de l'estudi Dibujos Animados Chamartín, fundat per Jaume Baguñà, a qui només li faltava un peu en l'exhibició per tenir les tres potes del negoci.

El Fakir González en la selva (1942), de Francesc Rovira-Beleta, productor de la CEIDA.

Francesc Rovira-Beleta (fundador de la productora d'animació CEIDA) confessava anys més tard en una entrevista que ell utilitzava música clàssica i l'apedaçava per fer-la quadrar amb la seva sèrie dels anys quaranta protagonitzada pel Faquir González i animada per Joaquim Muntanyola i Josep Escobar. En canvi, per la mateixa època, Jaume Baguñà ja confiava la composició musical de les seves sèries animades (Civilón, Zapirón, Pituco, Garabatos i Don Cleque) al mestre Ferrer-Fitó, que a finals de la dècada passaria a dirigir l'orquestra de la RTVE a Barcelona.

El Compositor Rafael Ferrer-Fitó. Imatge de domini públic.

El 1950 Ferrer-Fitó coronava la seva carrera musical animada amb la BSO d'Érase una vez..., film de Josep Escobar i Alexandre Cirici que no va fer gran fortuna a taquilla per la competència amb el film de Disney del mateix argument (Cinderella). Oblidat per la premsa i les institucions en la recuperació recent d'aquest film emblemàtic, vull reivindicar la figura de Ferrer-Fitó amb l'article que acabo de publicar Serra d'Or. No només va escriure música per a cinema i animació, sinó que també va fer composicions de gran envergadura i també vinculades al patrimoni català, com ara música coral i per a cobla. Gràcies a les aportacions del seu fill, he pogut recomposar la figura d'aquest mestre oblidat.

Per a més informació:

Serra d'Or, n.763, jul. 2023

The Golden Age of Spanish Animation (1929-1951)

Rafael Ferrer-Fitó

ESP

Rafael Ferrer-Fitó fue el primer compositor de animación del estado, componiendo en 1940 la primera banda sonora específicamente animada para la serie Don Cleque de la productora Dibsono films, fundada a finales de los años treinta por Alejandro Fernández de la Reguera. Aunque a veces se ha dicho que el primero en componer para la animación fue Jacinto Guerrero, maestro de zarzuelas que han quedado en el imaginario colectivo y autor acreditado de la banda sonora de Garbancito de la Mancha (1945), cabe precisar que el maestro Guerrero no fue el primero en dedicarse específicamente a la animación.

Con la fusión, en 1941, de las dos principales productoras de animación del estado con sede en Barcelona, ​​Dibsono Films e Hispano Gráfico Films (de Jaume Baguñà), Rafael Ferrer-Fitó pasó a formar parte del equipo de Dibujos Animados Chamartín. Este estudio, anclado en la Casa Batlló del Paseo de Gracia, era independiente de los Estudios Chamartín de Madrid, a pesar de recibir su nombre. Quiero deshacer aquí la confusión separando muy bien a ambas empresas: Chamartín Producciones y Distribuciones operaba desde Madrid, y distribuía los filmes del estudio Dibujos Animados Chamartín, fundado por Jaume Baguñà, al que sólo le faltaba un pie en la exhibición para tener las tres patas del negocio.

Material promocional de Don Cleque marinero (Don Cleque sailor, 1942), serie de Dibujos Animados Chamartín heredada de Dibsono Films. Hemeroteca Josep Mora de Granollers.

Francesc Rovira-Beleta (fundador de la productora de animación CEIDA) confesaba años más tarde en una entrevista que él utilizaba música clásica y la parcheaba para hacerla cuadrar con su serie de los años cuarenta protagonizada por el Faquir González y animada por Joaquim Muntanyola y Josep Escobar. En cambio, por la misma época, Jaume Baguñà confiaba ya la composición musical de sus series animadas (Civilón, Zapirón, Pituco, Garabatos y Don Cleque) al maestro Ferrer-Fitó, que a finales de la década pasaría a dirigir la orquesta de la RTVE en Barcelona.

En 1950 Ferrer-Fitó coronaba su carrera musical animada con la BSO de Erase una vez..., filme de Josep Escobar y Alexandre Cirici que no hizo gran fortuna en taquilla por la competencia con el filme de Disney del mismo argumento (Cinderella). Olvidado por la prensa y las instituciones en la reciente recuperación de este filme emblemático, quiero reivindicar la figura de Ferrer-Fitó con el artículo que acabo de publicar Serra d'Or. No sólo escribió música para cine y animación, sino que también realizó composiciones de gran envergadura y también vinculadas al patrimonio catalán, como música coral y para copla. Gracias a las aportaciones de su hijo, he podido recomponer la figura de ese maestro olvidado.

Characters and prizes won by Don Cleque and Civilón series. Junior Films Journal (1945).

Más información;

Serra d'Or, n.763, jul. 2023

The Golden Age of Spanish Animation (1929-1951)

Rafael Ferrer-Fitó

ENG

Rafael Ferrer-Fitó was the first Spanish animation composer, creating in 1940 the first specifically animated soundtrack for the series Don Cleque in the production company Dibsono films, founded in the late thirties by Alejandro Fernández de la Reguera. Although it has sometimes been said that the first to compose for animation in Spain was Jacinto Guerrero, master of zarzuelas that have remained in local imagery and accredited author of the soundtrack for Garbancito de la Mancha (1945), it should be noted that maestro Guerrero was not the first to dedicate himself specifically to animation.

In 1941, the two main Spanish animation studios based in Barcelona, ​​Dibsono Films and Hispano Gráfico Films (of Jaume Baguñà), had merged and Rafael Ferrer-Fitó became part of the Dibujos Animados Chamartín, the new studio created from the combination. This studio, established in Gaudi's fashionable Casa Batlló in Passeig de Gracia, was independent from Estudios Chamartín in Madrid, despite receiving its name. I want to undo a historical confusion by separating the two companies: Chamartín Producciones y Distribuciones operated from Madrid, and distributed the films of the Dibujos Animados Chamartín studio, founded in Barcelona by Jaume Baguñà, which only lacked one foot in the exhibition to have the three legs of the business.

Animators working in Dibujos Animados Chamartín Headquarters (1942).
Promotional material. Filmoteca de Catalunya.

Francesc Rovira-Beleta (founder of the animation production company of the period, CEIDA) confessed years later in an interview that he used classical music and patched it up to make it fit with his series from the forties starring Fakir González and animated by Joaquim Muntanyola and Josep Escobar. On the other hand, Jaume Baguñà already entrusted the musical composition of his animated series (Civilón, Zapirón, Pituco, Garabatos and Don Cleque) to maestro Ferrer-Fitó, who at the end of the decade would go on to direct the RTVE orchestra in Barcelona.

Comic strip Don Cleque en el circo (Don Cleque in the circus, 1946) published in the Junior Films Journal.

In 1950 Ferrer-Fitó crowned his animated musical career with the soundtrack of Érase una vez..., a film by Josep Escobar and Alexandre Cirici that did not make a great box office due to competition with the Disney film with the same plot (Cinderella). Forgotten by the press and the institutions in the recent recovery of this emblematic film, I want to vindicate the figure of Ferrer-Fitó with the article that Serra d'Or journal has just published. Not only did he write music for film and animation, but he also made large-scale compositions linked to Catalan heritage, such as choral music and tradicional Cobla music. Thanks to his son's contributions, I have been able to rebuild the figure of that forgotten pioneer.

More information:

Serra d'Or, n.763, jul. 2023

The Golden Age of Spanish Animation (1929-1951)

Rafael Ferrer-Fitó

Érase una vez... a El Cartoonscopio

CAT

Gràcies a l'amable invitació de Cruz Delgado (el fill del més prolífic director espanyol d'animació tradicional) he pogut participar en aquest podcast dedicat a l'animació d'Érase una vez.... El Cruz em va convidar per tal que aportés la informació que he anat recopilant amb els anys no només d'aquesta pel·lícula sinó també de Josep Escobar, que va ser un animador fonamental de l'etapa daurada de l'animació dels anys quaranta a Catalunya. Quan encara no s'estava fent animació a la resta d'Espanya, i el tímid intent de crear indústria de la SEDA (Sociedad Española de Dibujos Animados) durant l'època republicana no havia tingut continuïtat, a Catalunya neixen després de la Guerra Civil tot un seguit d'estudis que van demostrar el bon moment que vivia la indústria de l'animació. Hispano Gráfic Films, Dibsono Films, Diarmo Films, Dibujos Animados Chamartín, CEIDA (Cinematografía Española Internacional Dibujos Animados), Estudios Balet y Blay i Estela Films són les productores catalanes que durant els anys quaranta van permetre una expansió de la indústria catalana creant publicitat animada, sèries d'animació, animació divulgativa i científica, així com quatre llargmetratges d'animació en poc més de sis anys (1945- 1952). 

https://www.ivoox.com/cartoonscopio-56-erase-vez-de-audios-mp3_rf_111400341_1.html

Amb aquest podcast fem un repàs a aquesta etapa gloriosa, intensa i amb molts alts i baixos que culmina amb l'estrena d'Érase una vez..., on es reuneix tot el talent del moment per donar lloc al que sovint s'ha qualificat, i amb raó, el cant del cigne de l'edat daurada de l'animació espanyola. Després d'aquest film estrenat el 1950, i amb la poca viabilitat de la darrera estrena de Balet y Blay el 1952, Sueños de Tay-pi, no tornarem a tenir llargmetratges fins que el 1966 s'estreni El mago de los sueños. Tota una indústria es va desmantellar i va trigar més d'una dècada en recuperar-se, malvivint amb la publicitat. Els artífex de l'edat daurada els anys seixanta ja s'havien reciclat, i permetran el boom del còmic de l'etapa de Bruguera: no només Escobar, sinó també Urda, Peñarroya, Ferrándiz, Ferran i Sevillano formaren part d'aquests animadors que es van reciclar a les imatges estàtiques per continuar vivint de l'ofici de dibuixant. Agraeixo al Cruz la seva insistència a tenir-me en el programa, i espero que aquesta participació es repeteixi en el futur. Gràcies, Cruz!

ESP

Gracias a la amable invitación de Cruz Delgado (el hijo del más prolífico director español de animación tradicional) he podido participar en este podcast dedicado a la animación de Erase una vez.... Cruz me invitó a que aportara la información que he ido recopilando con los años no sólo de esta película sino también de Josep Escobar, que fue un animador fundamental de la etapa dorada de la animación de los años cuarenta en Cataluña. Cuando todavía no se estaba haciendo animación en el resto de España, y el tímido intento de crear industria de la SEDA (Sociedad Española de Dibujos Animados) durante la época republicana no había tenido continuidad, en Cataluña nacen después de la Guerra Civil una serie de estudios que demostraron el buen momento que vivía la industria de la animación. Hispano Gráfico Films, Dibsono Films, Diarmo Films, Dibujos Animados Chamartín, CEIDA (Cinematografía Española Internacional Dibujos Animados), Estudios Balet y Blay y Estela Films son las productoras catalanas que durante los años cuarenta permitieron una expansión de la industria catalana creando publicidad animada , series de animación, animación divulgativa y científica, así como cuatro largometrajes de animación en poco más de seis años (1945-1952). 

Con este podcast hacemos un repaso a esta etapa gloriosa, intensa y con muchos altibajos que culmina con el estreno de Erase una vez..., donde se reúne todo el talento del momento para dar lugar a lo que a menudo se ha calificado, y con razón, el canto del cisne de la edad dorada de la animación española. Después de este filme estrenado en 1950, y con la poca viabilidad del último estreno de Balet y Blay en 1952, Sueños de Tay-pi, no volveremos a tener largometrajes hasta que en 1966 se estrene El mago de los sueños. Toda una industria se desmanteló y tardó más de una década en recuperarse, malviviendo con la publicidad. Los artífices de la edad dorada en los años sesenta ya se habían reciclado, permitiendo el boom del cómic de la etapa de Bruguera: no sólo Escobar, sino también Urda, Peñarroya, Ferrándiz, Ferran y Sevillano formaron parte de estos animadores que se reciclaron en las imágenes estáticas para seguir viviendo del oficio de dibujante. Agradezco a Cruz su insistencia en tenerme en el programa, y ​​espero que esta participación se repita en el futuro. ¡Gracias, Cruz!

ENG

Thanks to the kind invitation of Cruz Delgado (the son of the most prolific Spanish director of traditional animation) I was able to participate in this podcast dedicated to the animation of Érase una vez.... Cruz invited me in order to provide the information that I have been collecting over the years not only about this film but also about Josep Escobar, who was a fundamental animator of the golden stage of animation in the 1940s in Catalonia. When animation was not yet being done in the rest of Spain, and the timid attempt to create an industry by SEDA (Sociedad Española de Dibujos Animados) during the Republican era had not had continuity, in Catalonia a whole series of studies were born after the Civil War, and thet demonstrated the good times that the animation industry was living. Hispano Gráfic Films, Dibsono Films, Diarmo Films, Dibujos Animados Chamartín, CEIDA (Cinematografía Española Internacional Dibujos Animados), Estudios Balet y Blay and Estela Films are the Catalan production companies that during the 1940s enabled the expansion of the Catalan industry by creating animated advertising , animated series, dissemination and scientific animation, as well as four animated feature films in just over six years (1945-1952). 

With this podcast we take a look at this glorious, intense era with many ups and downs that culminate with the premiere of Érase una vez..., where all the talent of the moment gathered to give rise to what has often been qualified, and rightly so, the swan song of the golden age of Spanish animation. After this film released in 1950, and with the poor viability of Balet y Blay's last release in 1952, Sueños de Tay-pi, we will not have feature films again until El mago de los sueños is released in 1966. An entire industry was dismantled and took more than a decade to recover, living off of advertising. The artists of the golden age in the sixties had already been recycled, and they will allow the comic boom of the Bruguera era: not only Escobar, but also Urda, Peñarroya, Ferrándiz, Ferran and Sevillano were part of these animators who were recycled into static images to continue living from the draftsman's craft. I thank Cruz for his insistence on having me on the podcast, and I hope that this participation will be repeated in the future. Thanks Cruz!

 

Antònia Oliveró, una intercaladora a l'època daurada de l'animació

CAT

He localitzat una altra animadora d’Érase una vez... Bé, va ser intercaladora del film, però també va fer de model per unes sessions fotogràfiques que van sortir a la Revista Cámara el 1950. Jo ja havia intentat esbrinar qui era la noia de les fotografies d’aquesta revista (vegeu l'entrada) que posava davant l’equip d’animació que la dibuixava del natural, al més pur estil Disney. Al rotatiu hi deia que era membre de l’Esbart Verdaguer, però participants de l’Esbart em van comentar que no els sonava de res. Finalment el misteri ha estat resolt: es tracta d’Antònia Oliveró, una jove intercaladora que, en fallar la noia que havia de posar a l’estudi perquè venia un fotògraf a fer fotos promocionals, va substituir la model absent. 

Fotografia de la revista Cámara (1950) amb Josep Escobar
donant indicacions a Antònia Oliveró.

L’Antònia em va explicar que tenia disset anys quan es va posar a intercalar els fotogrames clau que li passava l’animador principal, el Guillem Fresquet. Ara en té noranta-un i es troba perfectament tan físicament com mentalment: vaig poder comprovar que té una memòria prodigiosa. L’Antònia recordava que per animar el film l’equip es dividia en diferents grups amb un animador principal i els seus ajudants. Recorda també poques dones animant i moltes al departament de pintura, però a ella això de la intercalació li agradava més, perquè era un treball minuciós però una mica més creatiu. A principis del cinquanta també va ajudar a finalitzar una pel·lícula per a Balet y Blay, de la qual no recordava el nom. Per sort, em va compartir un document primordial per a una investigadora de l’animació: una pila de dibuixos relligats manualment. 

L'Antònia Oliveró davant del cartell del film en la seva estrena al cinema Zumzeig (2022).

En ensenyar-me’ls em va dir que eren dibuixets dedicats per membres de l’equip, i entre aquests vam poder anar corroborant animadors com en Federico Sevillano, aquarel·listes com Guillem Fresquet o dibuixants com el Bernet Toledano o Arnalot, qui li va fer un dibuix amb un text una mica pujat de to. El més gratificant d’aquests dibuixos va ser el primer que em va compartir, que era un cor molt realista d’on sortia una rosa i una daga. Estava firmat per un tal Sevi, un dibuixant de qui ja anteriorment jo havia buscat la pista (vegeu aquesta entrada). L’Antònia em va corroborar que es tractava del dibuixant i animador Frederic Sevillano. Una altra de les troballes va ser un dibuix que havia confeccionat un animador de Balet y Blay que reproduïa a llapis els personatges de Sueños de Tay-pi. Per tant, gràcies a aquest dibuix, vaig saber que l’Antònia també havia participat en aquest darrer film de l’estudi, que va tancar les portes a principis dels cinquanta. 

El dibuix Frederic Sevillano, que ara sabem que també signava com a "Sevi".

Malgrat la reticència de l’Antònia a parlar amb mi, perquè deia que ella no havia estat ningú important dins l’equip, ara tenim un document oral de la seva participació en la confecció del film, i m’ha subministrat informacions sobre rutines i jerarquies de l’estudi que permeten ampliar els nostres coneixements sobre l’època daurada de l’animació.

ESP

He localizado a otra animadora de Érase una vez... Bueno, fue intercaladora del filme, pero también hizo de modelo por unas sesiones fotográficas que salieron a la Revista Cámara en 1950. Yo ya había intentado averiguar quién era la chica de las fotografías de esta revista (véase la entrada) que ponía ante el equipo de animación que la dibujaba del natural, al más puro estilo Disney. En el rotativo decía que era miembro del Esbart Verdaguer, pero participantes del Esbart me comentaron que no les sonaba de nada. Finalmente el misterio ha sido resuelto: se trata de Antonia Oliveró, una joven intercaladora que, al fallar la chica que debía posar en el estudio porque venía un fotógrafo a tomar fotos promocionales, sustituyó a la modelo ausente.

Antònia Oliveró con Ana Fernández, la parienta que nos puso en contacto.

Antonia me contó que tenía diecisiete años cuando se puso a intercalar los fotogramas clave que le pasaba el animador principal, Guillem Fresquet. Ahora tiene noventa y uno y se encuentra perfectamente tanto física como mentalmente: pude comprobar que tiene una memoria prodigiosa. Antonia recordaba que para animar el filme el equipo se dividía en diferentes grupos con un animador principal y sus ayudantes. Recuerda también a pocas mujeres animando ya muchas en el departamento de pintura, pero a ella lo de la intercalación le gustaba más, porque era un trabajo minucioso pero algo más creativo. A principios del cincuenta también ayudó a finalizar una película para Balet y Blay, de la que no recordaba su nombre. Por suerte, me compartió un documento primordial para una investigadora de la animación: un montón de dibujos ligados manualmente.

Uns apunts ràpids de Bequer.

El dibuix amb l'estil inconfusible de Joan Ferrándiz.

Al enseñármelos me dijo que eran dibujitos dedicados por miembros del equipo, y entre ellos pudimos ir corroborando animadores como Federico Sevillano, acuarelistas como Guillem Fresquet o dibujantes como Bernet Toledano o Arnalot, quien le hizo un dibujo con un texto algo subido de tono. Lo más gratificante de estos dibujos fue lo primero que me compartió, que era un corazón muy realista del que salía una rosa y una daga. Estaba firmado por un tal "Sevi", un dibujante del que ya anteriormente yo había buscado la pista (ver esta entrada). Antonia me corroboró que se trataba del dibujante y animador Frederic Sevillano. Otro de los hallazgos fue un dibujo que había confeccionado un animador de Balet y Blay que reproducía a lápices a los personajes de Sueños de Tay-pi. Por tanto, gracias a este dibujo, supe que Antonia también había participado en este último filme del estudio, que cerró sus puertas a principios de los cincuenta.

A pesar de la reticencia de Antonia a hablar conmigo, porque decía que ella no había sido nadie importante en el equipo, ahora tenemos un documento oral de su participación en la confección del filme, y me ha suministrado informaciones sobre rutinas y jerarquías del estudio que permiten ampliar nuestros conocimientos sobre la época dorada de la animación.

ENG

I have located another animator from Érase una vez... Well, she was an inbetweener, but she also served as a model for some photographic sessions that appeared in Cámara Magazine in 1950. I had already tried to find out who was the girl in the photographs of this magazine (see the entry) that she put before the animation team that drew her from life, in true Disney style. In the newspaper it said that it was a member of Esbart Verdaguer, but the Esbart participants told me that they didn't know who she was. Finally the enigma has been solved: the model is Antonia Oliveró, a young inbetweener who, as the girl who had to pose in the studio missed a photographer that came to take promotional photos, Antonia replaced the absent model.

One of Antonia's team friends (Maria Asunción) dedicated her that drawing in 1950. 

Antonia told me that she was seventeen years old when she began to insert the key frames that the main animator, Guillem Fresquet, gave her. He is now ninety-one and is in perfect shape both physically and mentally: I was able to verify that he has a prodigious memory. Antonia remembered that to animate the film the team divided into different groups with a main animator and his assistants. She also remembers few women animating and many in the painting department, but she liked the interleaving thing better, because it was a meticulous job but somewhat more creative. In the early fifties he also helped finish a film for Balet and Blay, whose name he couldn't remember. Luckily, she shared with me an essential document for an animation researcher: a bunch of hand-stitched drawings.

El divertit dibuix d'un infant de Bernet Toledano.

When she showed them to me, she told me that they were little drawings dedicated by members of the team, and among them we were able to corroborate animators like Frederic Sevillano, watercolorists like Guillem Fresquet or cartoonists like Bernet Toledano or Arnalot, who made a drawing with a somewhat risqué text. The most rewarding thing about these drawings was the first one she shared with me, which was a very realistic heart with a rose and a dagger coming out of it. It was signed by a certain "Sevi", a cartoonist whom I had previously searched for (see this entry). Antonia confirmed that it was the cartoonist and animator Frederic Sevillano. Another of the findings was a drawing made by an animator from Balet y Blay that reproduced the characters from Sueños de Tay-pi in pencil. Therefore, thanks to this drawing, I learned that Antonia had also participated in this last film from the studio, which closed its doors in the early fifties.

Despite Antonia's reluctance to talk to me, because she said that she had not been anyone important on the team, we now have an oral document of her participation in the making of the film, and she has provided me with information about studio routines and hierarchies that allow us to expand our knowledge about the golden age of animation.