Julienne Mathieu i una dinosaure anomenada Gertie

CAT

A les pel·lícules amb persones reals, un personatge mirant directament a càmera era percebut com una agressió després de la imposició del sistema clàssic de Hollywood (Burch, 2017). Aquest gest encara s'utilitza poques vegades avui en dia al cinema, però en animació, i ja des dels inicis, no és estrany quan un personatge s'adreça al públic produint un trencament de la quarta paret. És el que Duffy Duck fa en el curt metalingüístic del 1953 Duck Amuck, queixant-se si l’animador no li dibuixa un fons que vagi a to amb el seu personatge. En els primers temps del cinema d'atraccions, el primer personatge animat amb sentiments va ser Gertie, una dinosaure femenina que mirava a càmera i obeïa (o no) al seu mestre, l'animador Winsor McCay (Gertie the Dinosaur, 1914) en un espectacle mutlimediàtic. Winsor McCay simulava, davant de la pantalla i presencialment, que donava ordres a una dinosaure animat, vestit amb les millors gales d’un prestidigitador.

Gertie en el poster del film de Winsor McCay que ella protagonitza (1914).

Gertie va ser una de les primeres fèmines amb agència de la història de l’animació (Pagès, 2017), com ho va ser també Julienne Mathieu, que apel·lava a la participació de l’audiència en els seus curts plens de jocs de mans que executava davant la lent. Vestida de cap de pista o de mestra de cerimònies (Álvarez, 2023), Mathieu no atrau l’audiència amb l’exposició del seu cos sinó pel seu saber i l’execució precisa de trucs de màgia, que requerien la sincronització amb tecnicismes cinematogràfics per crear l’efecte sorprenent que Mathieu havia après del circ i la prestidigitació. La tècnica del fotograma parat la va ajudar a exercir les més encantadores metamorfosis animades dels inicis del cinema, sent ella mateixa l’objecte de la metamorfosi o exercint el canvi sobre objectes i personatges de l’entorn que ella havia creat amb una acurada posada en escena. 

Però després de 1910, l'atzar va impulsar la indústria cap a un tipus de cinema més narratiu (Gunning, 1990), i les històries convencionals es van estendre a l'imaginari cinematogràfic en nom de la claredat i el negoci. Les dones amb agència no eren atractives per als nous cineastes (exceptuant a Alice Guy), que preferien relegar-les a personatges secundaris, passius i complaents. La interactivitat del mitjà no va tenir continuïtat, i la càmera va ser ignorada a favor de trames romàntiques, religioses, èpiques o d'aventures. No serà fins a l'era dels videojocs i la interactivitat de les noves realitats (VR, AR) que experimentarem un retorn als narradors que recuperen la seva agència perquè la interacció amb l’audiència està en el nucli de les seves característiques ontològiques. A Julienne Mathieu li hauria encantat viure-ho.

Julienne Mathieu a Sculpteur moderne (1908), Pathé Frères.
https://www.youtube.com/watch?v=m2gsX-jYFEc

ESP
En las películas con personas reales, un personaje mirando directamente a cámara era percibido como una agresión después de la imposición del sistema clásico de Hollywood (Burch, 2017). Este gesto todavía se utiliza poco en el cine de hoy en día, pero en animación no es extraño cuando un personaje se dirige a la audiencia produciendo una ruptura de la cuarta pared. Es lo que Duffy Duck hace en el corto metalingüístico de 1953 Duck Amuck, quejándose si el animador no le dibuja un fondo a tono con su personaje. En los primeros tiempos del cine de atracciones, el primer personaje animado con sentimientos fue Gertie, una dinosaurio que miraba a cámara y obedecía (o no) a su maestro, el animador Winsor McCay (Gertie the Dinosaur, 1914) en un espectáculo mutlimediático. Winsor McCay simulaba, frente a la pantalla y presencialmente, que daba órdenes a una dinosaurio animada, vestido con las mejores galas de un prestidigitador. 

Gertie fue una de las primeras féminas con agencia en la historia de la animación (Pagès, 2017), al igual que Julienne Mathieu, quien apeló a la participación del público en sus cortos llenos de trucos de magia que realizaba frente al objetivo. Vestida de jefe de pista o de maestra de ceremonias (Álvarez, 2023), Mathieu atrae al público no con la exposición de su cuerpo sino con su conocimiento y ejecución precisa de trucos de magia, que requerían sincronización con tecnicismos cinematográficos para crear el asombroso efecto que Mathieu había aprendido del circo y de la prestidigitación. La técnica del fotograma parado le ayudó a realizar las más encantadoras metamorfosis animadas del cine primitivo, siendo ella misma el objeto de la metamorfosis o realizando el cambio sobre objetos y personajes en una puesta en escena que ella misma había planteado cuidadosamente.

Illustración del espectáculo de Winsor McCay.
Cartoon Research

Pero después de 1910, el azar impulsó a la industria hacia un tipo de cine más narrativo (Gunning, 1990), y las historias convencionales conquistaron el imaginario cinematográfico en nombre de la claridad y los negocios. Las mujeres con agencia no resultaban atractivas para los nuevos cineastas (a excepción de Alice Guy), que prefirieron relegarlas a personajes secundarios, pasivos y complacientes. La interactividad del medio no tuvo continuidad y la cámara fue ignorada en favor de tramas románticas, religiosas, épicas o de aventuras. No será hasta la era de los videojuegos y la interactividad de las nuevas realidades (VR, AR) que viviremos un retorno a narradores que recuperan su agencia y apelen directamente a la audiencia porque la interacción está inscrita en su ontología. A Julienne Mathieu simplemente le hubiera encantado vivirlo.

Fotograma de Duck Amuck (1953). Warner Bros.

ENG
In live-action films, a character looking directly into the camera was perceived as aggression after the imposition of the classical production system from Hollywood (Burch, 2017). This gesture is still rarely used today, but in animation it is not uncommon for a character to address the audience by breaking the fourth wall. It is precisely what Duffy Duck does in the metalinguistic short from 1953 Duck Amuck, by complaining if the animator doesn’t draw a background that matches his character. In the early days of cinema of attractions, the first animated character with feelings was Gertie, a female dinosaur who looked into the camera and obeyed (or not) her master, the animator Winsor McCay (Gertie the Dinosaur, 1914) in a multimedia show. Dressed in the best finery of a conjurer, Winsor McCay pretended, in front of the screen and in person, that he was giving orders to the animated dinosaur.

Gertie was one of the first females with agency in the history of animation (Pagès, 2017), as was Julienne Mathieu, who appealed to the participation of the audience in her shorts full of magic tricks that she performed in front of the lens. Dressed as a ringleader or a master of ceremonies (Álvarez, 2023), Mathieu attracts the audience not with the exposure of her body but with her knowledge and precise execution of magic tricks, which required synchronization with cinematic technicalities to create the amazing effect that Mathieu had learned from the circus and conjuring. Stop-motion substitution helped her to perform the most charming animated metamorphoses of early cinema, being herself the object of the metamorphosis or performing the change on objects and characters in the staging that she had carefully brought up. 

Julienne Mathieu dressed as a ring master (1907) in
Les glaces mervelleuses

But after 1910, chance propelled the industry to a more narrative type of cinema (Gunning, 1990), and conventional stories spread away in the cinematic imaginary in the name of clarity and business. Women with agency were not attractive to the new filmmakers (except for Alice Guy), who preferred to relegate them to secondary characters, passive and complacent. The interactivity of the medium had no continuity, and the camera was ignored in favour of romantic, religious, epic or adventure plots. It will not be until the era of video games and the interactivity of the new realities (VR, AR) that we will experience a return to narrators pointing directly to the audience who recover their agency because interaction is in the core of the ontological features of the medium. Julienne Mathieu would have simply loved to live it.

Alvarez San Román, Mercedes. (2023). Forerunning film stardom: Julienne Mathieu, the great illusionist of Pathé’s golden years (1905-1909). Feminist Media Studies, 24(2), 175–190. https://doi.org/10.1080/14680777.2023.2185759

Burch, Noel. (2017). Praxis del cine. Fundamentos.
Gunning, Tom. (1990). The Cinema of Attractions Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde, Early Cinema, pp. 56-62. DOI: 10.5040/9781838710170.0008

Korkis, Jim. Gertie, the Dinosaur. Part One. November 12, 2020. Cartoon Research.

https://cartoonresearch.com/index.php/gertie-the-dinosaur-part-one/

Pagès, Maria. (2017). L’imaginari femení en el cinema d’animació: dels pioners a l’actualitat. II Fòrum d’Animació: Dones i animació. La indústria des dels marges. Publicacions Gredits, pp. 31.56.
https://humoristan.org/img/articles/pdfs/humoristan-5a734cc2afdc7.pdf#page=29

Julienne Mathieu en El Grimh. Grupo de reflexión sobre el mundo hispánico.

https://grimh.org/index.php?option=com_content&view=article&layout=edit&id=7396&lang=es&Itemid=164