Un musical amb l'"Ànima" de la Pepita Pardell

CAT

Continuant amb el rodatge del documental sobre la Pepita Pardell, vam poder fer una entrevista a la seva neboda, la Marta Pardell, en un entorn immillorable. Durant tot aquest mes, el Teatre Nacional té en cartell un musical sobre una animadora de Disney. Malgrat que la història és inventada, la protagonista és una dibuixant que vol entrar en un món masculinitzat per animar la Blancaneu als anys trenta als Estats Units. 

Taules d'animació del decorat d'Ànima, espectacle musical
del Teatre Nacional de Catalunya.

Vam anar a fer l’entrevista a les cametes del teatre, rodejades de taules d’animació, barres de pivots i acetats. Primer la Marta Pardell, neboda de la Pepita, i la Isabel Moreno, filla del director del primer film d’animació Europeu fet a Barcelona (Garbancito de la Mancha), van parlar de la seva memòria viscuda amb l’animació tradicional. Posteriorment, dos dels creadors del musical, l’Oriol Burés i en Víctor G. Casademunt (la Blanca Bardagil no va poder assistir), van conversar amb la Marta Pardell. La Marta no s'ho va pensar dues vegades i el primer que els va preguntar va ser si s’havien copiat de la vida de la seva tia per fer el musical. 

Marta Pardell i Isabel Moreno durant l'entrevista al TNC.

L'Oriol i el Víctor ens van dir que no coneixien la Pepita, però que just la seva obra s’acaba quan l’animadora veu la Blancaneu en pantalla. Aquest és el moment en què la Pepita Pardell va decidir dedicar-se a l’animació: quan va veure la Blancaneu en un cinema de Barcelona (on es va estrenar tres anys més tard, el 1940). Per tant, el musical acaba quan la vida de la Pepita com a animadora comença. I aquesta no va ser l’única coincidència que vam trobar. Si voleu conèixer les altres, haureu d'experar a veure el documental. Aquest musical, titulat Ànima, estarà durant tot el mes al Teatre Nacional, però ja té les entrades exhaurides per a totes les sessions. Això em demostra que l’animació 2D està més viva que mai, i que fer conèixer la figura de la Pepita és encara més necessari. 

Isabel Moreno, filla d'Artur Moreno, realitzador del primer film animat
en acetat fet a Europa: Garbancito de la Mancha.

CAST

Continuando con el rodaje del documental sobre la Pepita Pardell, pudimos hacer una entrevista a su sobrina, la Marta Pardell, en un entorno inmejorable. Durante todo este mes, el Teatre Nacional tiene en cartel un musical sobre una animadora de Disney. A pesar de que la historia es inventada, la protagonista es una dibujante que quiere entrar en un mundo masculinizado para animar Blancanieves en treinta en los Estados Unidos. Fuimos a hacer la entrevista a las candilejas del teatro, rodeadas de mesas de animación, barras de pivotes y acetatos. Primero, Marta Pardell, sobrina de Pepita, e Isabel Moreno, hija del director del primer film de animación Europeo hecho en Barcelona (Garbancito de la Mancha), hablaron de su memoria vivida con la animación tradicional. 

Posteriormente, dos de los creadores del musical, Oriol Burés y Víctor G. Casademunt (Blanca Bardagil no pudo asistir), conversaron con Marta Pardell. La Marta no se lo pensó dos veces y lo primero que los preguntó fue si se habían copiado de la vida de su tía para hacer el musical. Oriol y Víctor nos dijeron que no conocían la Pepita, pero que justo su obra se acaba cuando la animadora ve Blancanieves en pantalla. Este es el momento en que Pepita Pardell decidió dedicarse a la animación: cuando vio Blancanieves en un cine de Barcelona (donde se estrenó tres años más tarde, el 1940). Por lo tanto, el musical acaba cuando la vida de la Pepita como animadora empieza. 

Oriol Burés, Marta Pardell y Víctor G. Casademunt en plena entrevista
sobre Pepita Pardell y la animación tradicional.

Y esta no fue la única coincidencia que encontramos. Si queréis conocer las otras, tendréis que esperar a ver el documental. Este musical, titulado anima (Alma), estará durante todo el mes en el Teatro Nacional, pero ya tiene las entradas agotadas para todas las sesiones. Esto me demuestra que la animación 2D está más viva que nunca, y que hacer conocer la figura de la Pepita es todavía más necesario.

Musical Ànima. Paula Malia interpretando a la animadora
de Disney que intenta superar una prueba de animación. TNC.

ENG

Continuing with the filming of the documentary about Pepita Pardell, we were able to do an interview with her niece, Marta Pardell, in an unbeatable environment. Throughout this month, the national theater has a musical on the bill about a Disney animator. Although the story is invented, the protagonist is a cartoonist who wants to enter a masculinized world to animate Snow White in the 1930s in the United States. We went to do the interview in the theater's limelights, surrounded by animation tables, pivot bars and acetates. 

First, Marta Pardell, Pepita’s niece, and Isabel Moreno, daughter of the director of the first European animated film made in Barcelona (Garbancito de la Mancha), talked about her memory lived with traditional animation. Subsequently, two of the creators of the musical, Oriol Burés and Víctor G. Casademunt (Blanca Bardagil was unable to attend), spoke with Marta Pardell. Marta didn’t think twice and the first thing she asked them was whether they had copied from her aunt’s life to do the musical. Oriol and Víctor told us that they did not know Pepita, but that just her work ends when the animator sees Snow White on screen. This is the moment when Pepita Pardell decided to dedicate herself to animation: when she saw Snow White in a cinema in Barcelona (where it premiered three years later, in 1940). 

Moment from the musical Ànima, when colour is introduced
into the animated films and on the actor's costums. TNC.

Therefore, the musical ends when Pepita's life as an animator begins. And that was not the only coincidence we found. If you want to know the others, you will have to wait to see the documentary. This musical, titled Ànima (Soul), will be throughout the month at the Teatre Nacional, but it already has the tickets sold out for all sessions. This shows me that 2D animation is more alive than ever, and making Pepita known is even more necessary.

El Despertaferro (1990) de Jordi Amorós que va precedir el Klaus (2018) de Sergio Pablos

CAT

Seguint amb el rodatge del documental sobre l’animadora Pepita Pardell (que ha rebut l’ajuda de l’ICEC al desenvolupament 2023), Jordi Amorós ens va convidar a casa seva per presentar-nos la truca amb què es van rodar pel·lícules que avui formen part del patrimoni fílmic català i espanyol. Amb ella es va rodar el primer film d’animació per a una audiència adulta, Historias de amor y masacre (1979), i el darrer fet completament amb animació tradicional, Despertaferro (1990). Ens va acompanyar també l’animador Toni Torronteras.

Pòsters de Despertaferro (1990) i Klaus (2018).

Per a Despertaferro, Amorós va comptar amb la seva professora, Pepita Pardell, que signaria el seu darrer treball en animació participant en aquesta pel·lícula. Amb el Jordi Amorós i la seva productora Equip, Pepita Pardell va animar nombrosos anuncis durant el boom de la publicitat que va tenir lloc a Barcelona els anys vuitanta i noranta. Per a Equip, que més tard va passar a dir-se Nic Frame a Frame, la Pepita també va animar una sèrie que ha passat als annals de la televisió: Moffli el darrer koala. 

Despertaferro és una història sobre els càtars que colonitzen la Barcelona del 1990 en un somni del protagonista, un jove anomenat Lauria. Pepita Pardell es va retirar després de treballar en aquesta pel·lícula i va comentar que no volia saber res sobre CGI. Despertaferro va néixer gràcies a la negativa de l'animador nord-americà Robert Balser a dirigir-la quan la va proposar la productora Isona Passola. Balser la va contactar amb Jordi Amorós, que va acabar dirigint la segona pel·lícula després d'Històries d'amor i massacre.

Jordi Amorós en un moment del rodatge.

Despertaferro va intentar desenvolupar certes tècniques innovadores per aconseguir profunditat en l'animació. Amb una estètica basada en cert realisme animat, algunes escenes reprodueixen una càmera a l'espatlla, un recurs narratiu inusual en animació. En l'àmbit tècnic, l'ús de la tècnica del frosted també va ser una novetat: es feien ombres amb llapis de colors i líquids especials que donaven al dibuix una tridimensionalitat que pretenia competir amb CGI. La Pepita no estava al departament de pintura i, per tant, no va utilitzar aquests llapis per pintar, sinó que va fer les animacions en paper. Aquests frames en paper després passarien a tinta o color persones del departament de tinta i pintura sota la supervisió de Carme Moliné, qui també havia treballat a l’estudi que Rober Balser tenia a Barcelona (Pegbar Productions).

Toni Torronteras preparant la truca.

A causa de l'ús d'aquestes tècniques innovadores, Despertaferro va ser un projecte cinematogràfic que es trobava a la cruïlla de la fi d'una època, la de l'animació tradicional en 2D, i l'inici d'un canvi de paradigma amb l'arribada del CGI. L'experimentació d'Amorós en animació 2D amb aparença en 3D només conclouria amb Klaus (2018), de Sergio Pablos, una pel·lícula animada amb principis clàssics d’encongir i estirar, però millorada per una il·luminació i una textura impressionants que van portar el 2D al segle XXI amb un fals 3D que podria enganyar l'ull més entrenat en el tema.

CAST

Siguiendo con el rodaje del documental sobre la animadora Pepita Pardell (que ha recibido una ayuda del ICEC al desarrollo 2023), Jordi Amorós nos invitó a su casa para presentarnos la truca con la que se rodaron películas que hoy forman parte del patrimonio fílmico catalán y español. Con ella se rodó el primer film de animación para una audiencia adulta, Historias de amor y masacre (1979), y el último hecho completamente con animación tradicional, Despertaferro (1990). También nos acompañó el animador Toni Torronteras.

La cámara de la truca encima de la plataforma de los acetatos y fondos.

Para Despertaferro, Amorós contó con la ayuda de su profesora, Pepita Pardell, que firmaría su último trabajo en animación al participar en esta película. Con Jordi Amorós y su productora Equip, Pepita Pardell animó numerosos anuncios durante el boom de la publicidad que tuvo lugar en Barcelona en los años ochenta y noventa. Para Equip, que más tarde pasó a llamarse Nic Frame a Frame, Pepita también animó una serie que hizo historia en la televisión: Moffli, el último koala.

Amorós y Torronteras hablando sobre elementos que faltaban de la truca.

Despertaferro es una historia sobre los cátaros, soldados medievales, que colonizan la Barcelona de 1990 en una ensoñación del protagonista, un joven llamado Lauria. Pepita Pardell se retiró después de trabajar en esa película y comentó que no quería saber nada acerca CGI. Despertaferro nació gracias a la negativa del animador estadounidense Robert Balser a dirigirla cuando se la propuso la productora Isona Passola. Balser la contactó con Jordi Amorós, que acabó dirigiendo su segunda película tras Historias de amor y masacre.

Póster de Historias de amor y masacre (1979).

Despertaferro intentó desarrollar ciertas técnicas para lograr profundidad en la animación. Con una mirada basada en el realismo, algunas escenas reproducen una cámara al hombro, por lo que es un recurso narrativo inusual en la animación. En el ámbito técnico, el uso de la técnica del frosted también fue una novedad: las sombras se hacían con lápices de colores y líquidos especiales que daban al dibujo una tridimensionalidad que pretendía competir con el CGI. Pepita no estaba en el departamento de pintura y, por lo tanto, no utilizó estos lápices para pintar, sino que hizo las animaciones en papel. Estos frames en papel después pasarían a tinta o color a personas del departamento de tinta y pintura bajo la supervisión de Carme Moliné, quien también había trabajado en el estudio que Rober Balser tenía en Barcelona (Pegbar Productions).

Debido al uso de estas técnicas innovadoras, Despertaferro fue un proyecto cinematográfico que se encontraba en la encrucijada del fin de una era, la de la animación tradicional 2D, y el comienzo de un cambio de paradigma con la llegada del CGI. La experimentación de Amorós en la animación 2D con apariencia 3D concluiría con Klaus (2018) de Sergio Pablos, una película animada con los principios clásicos de squash-and-stretch, pero realzada por una iluminación y texturas impresionantes que llevó el 2D al siglo XXI con un falso 3D que podría engañar al ojo más entrenado en el tema.

ENG

Continuing with the filming of the documentary about the animator Pepita Pardell (that has received aid from the ICEC for development 2023), Jordi Amorós invited us to his home to present the animation camera with which films that today are part of the Catalan film heritage were filmed. With this camera and the animation stand, the first animated Spanish film for adults was shot, Historias de amor y masacre (1979), and also the last one made entirely with traditional animation, Despertaferro (1990). The animator Toni Torronteras also accompanied us.

For Despertaferro, Amorós had the help of his teacher, Pepita Pardell, who would sign her last work in animation by participating in this film. With Jordi Amorós and his production company Equip, Pepita Pardell animated numerous advertisements during the advertising boom that took place in Barcelona in the eighties and nineties. For Equip, later renamed Nic Frame to Frame, Pepita also animated a series that made television history: Moffli el último koala (Moffli, the last koala).

Still frame from the TV Series Moffli, el último Koala (1987).

Despertaferro is a story about the Cathars’ soldiers that colonize 1990s Barcelona in a daydreaming of the protagonist, a young boy called Lauria. Pepita Pardell retired after working on that film and commented that she didn’t want to know nothing about CGI. Despertaferro was born thanks to the refusal of the American animator Robert Balser to direct it when the producer Isona Passola proposed it to him. Balser contacted her with Jordi Amorós, who ended up directing his second film after Historias de amor y masacre (Histories of Laugh and Slaughter). 

Despertaferro tried to develop certain innovative techniques to achieve depth in animation. With a look based on realism, some scenes reproduce a shoulder-held camera, by then an unusual narrative resource in animation. In the technical field, the use of the frosted technique was also a novelty: shadows were made with special color pencils and liquids that gave the drawing a three-dimensionality that aimed to compete with CGI. Pepita was not in the painting department and therefore did not use these pencils, but rather made the animations on paper. These paper frames would then be transferred to ink or color to people in the ink and paint department under the supervision of Carme Moliné, who had also worked in Rober Balser's studio in Barcelona (Pegbar Productions). 

The buttons to shot with the camera frame by frame.

The camera from the animation stand inside its box.

Because of the use of these innovatives techniques, Despertaferro was a film project that was in the cross-roads of the end of an era, that of 2D traditional animation, and the beginning of a paradigm shift with the arrival of CGI. Amorós experimentation in 2D animation with 3D appearance would only conclude with Sergio Pablos’ Klaus (2018), a movie animated with classic squash-and-stretch principles but enhanced by impressive lighting and texturing which took 2D into the 21st century with a deluded 3D dimension that could deceive the most trained eye on the subject.

Fragment of Despertaferrro in Youtube.

Opening of Moffli, el último koala in Youtube.

Julienne Mathieu i una dinosaure anomenada Gertie

CAT

A les pel·lícules amb persones reals, un personatge mirant directament a càmera era percebut com una agressió després de la imposició del sistema clàssic de Hollywood (Burch, 2017). Aquest gest encara s'utilitza poques vegades avui en dia al cinema, però en animació, i ja des dels inicis, no és estrany quan un personatge s'adreça al públic produint un trencament de la quarta paret. És el que Duffy Duck fa en el curt metalingüístic del 1953 Duck Amuck, queixant-se si l’animador no li dibuixa un fons que vagi a to amb el seu personatge. En els primers temps del cinema d'atraccions, el primer personatge animat amb sentiments va ser Gertie, una dinosaure femenina que mirava a càmera i obeïa (o no) al seu mestre, l'animador Winsor McCay (Gertie the Dinosaur, 1914) en un espectacle mutlimediàtic. Winsor McCay simulava, davant de la pantalla i presencialment, que donava ordres a una dinosaure animat, vestit amb les millors gales d’un prestidigitador.

Gertie en el poster del film de Winsor McCay que ella protagonitza (1914).

Gertie va ser una de les primeres fèmines amb agència de la història de l’animació (Pagès, 2017), com ho va ser també Julienne Mathieu, que apel·lava a la participació de l’audiència en els seus curts plens de jocs de mans que executava davant la lent. Vestida de cap de pista o de mestra de cerimònies (Álvarez, 2023), Mathieu no atrau l’audiència amb l’exposició del seu cos sinó pel seu saber i l’execució precisa de trucs de màgia, que requerien la sincronització amb tecnicismes cinematogràfics per crear l’efecte sorprenent que Mathieu havia après del circ i la prestidigitació. La tècnica del fotograma parat la va ajudar a exercir les més encantadores metamorfosis animades dels inicis del cinema, sent ella mateixa l’objecte de la metamorfosi o exercint el canvi sobre objectes i personatges de l’entorn que ella havia creat amb una acurada posada en escena. 

Però després de 1910, l'atzar va impulsar la indústria cap a un tipus de cinema més narratiu (Gunning, 1990), i les històries convencionals es van estendre a l'imaginari cinematogràfic en nom de la claredat i el negoci. Les dones amb agència no eren atractives per als nous cineastes (exceptuant a Alice Guy), que preferien relegar-les a personatges secundaris, passius i complaents. La interactivitat del mitjà no va tenir continuïtat, i la càmera va ser ignorada a favor de trames romàntiques, religioses, èpiques o d'aventures. No serà fins a l'era dels videojocs i la interactivitat de les noves realitats (VR, AR) que experimentarem un retorn als narradors que recuperen la seva agència perquè la interacció amb l’audiència està en el nucli de les seves característiques ontològiques. A Julienne Mathieu li hauria encantat viure-ho.

Julienne Mathieu a Sculpteur moderne (1908), Pathé Frères.
https://www.youtube.com/watch?v=m2gsX-jYFEc

ESP
En las películas con personas reales, un personaje mirando directamente a cámara era percibido como una agresión después de la imposición del sistema clásico de Hollywood (Burch, 2017). Este gesto todavía se utiliza poco en el cine de hoy en día, pero en animación no es extraño cuando un personaje se dirige a la audiencia produciendo una ruptura de la cuarta pared. Es lo que Duffy Duck hace en el corto metalingüístico de 1953 Duck Amuck, quejándose si el animador no le dibuja un fondo a tono con su personaje. En los primeros tiempos del cine de atracciones, el primer personaje animado con sentimientos fue Gertie, una dinosaurio que miraba a cámara y obedecía (o no) a su maestro, el animador Winsor McCay (Gertie the Dinosaur, 1914) en un espectáculo mutlimediático. Winsor McCay simulaba, frente a la pantalla y presencialmente, que daba órdenes a una dinosaurio animada, vestido con las mejores galas de un prestidigitador. 

Gertie fue una de las primeras féminas con agencia en la historia de la animación (Pagès, 2017), al igual que Julienne Mathieu, quien apeló a la participación del público en sus cortos llenos de trucos de magia que realizaba frente al objetivo. Vestida de jefe de pista o de maestra de ceremonias (Álvarez, 2023), Mathieu atrae al público no con la exposición de su cuerpo sino con su conocimiento y ejecución precisa de trucos de magia, que requerían sincronización con tecnicismos cinematográficos para crear el asombroso efecto que Mathieu había aprendido del circo y de la prestidigitación. La técnica del fotograma parado le ayudó a realizar las más encantadoras metamorfosis animadas del cine primitivo, siendo ella misma el objeto de la metamorfosis o realizando el cambio sobre objetos y personajes en una puesta en escena que ella misma había planteado cuidadosamente.

Illustración del espectáculo de Winsor McCay.
Cartoon Research

Pero después de 1910, el azar impulsó a la industria hacia un tipo de cine más narrativo (Gunning, 1990), y las historias convencionales conquistaron el imaginario cinematográfico en nombre de la claridad y los negocios. Las mujeres con agencia no resultaban atractivas para los nuevos cineastas (a excepción de Alice Guy), que prefirieron relegarlas a personajes secundarios, pasivos y complacientes. La interactividad del medio no tuvo continuidad y la cámara fue ignorada en favor de tramas románticas, religiosas, épicas o de aventuras. No será hasta la era de los videojuegos y la interactividad de las nuevas realidades (VR, AR) que viviremos un retorno a narradores que recuperan su agencia y apelen directamente a la audiencia porque la interacción está inscrita en su ontología. A Julienne Mathieu simplemente le hubiera encantado vivirlo.

Fotograma de Duck Amuck (1953). Warner Bros.

ENG
In live-action films, a character looking directly into the camera was perceived as aggression after the imposition of the classical production system from Hollywood (Burch, 2017). This gesture is still rarely used today, but in animation it is not uncommon for a character to address the audience by breaking the fourth wall. It is precisely what Duffy Duck does in the metalinguistic short from 1953 Duck Amuck, by complaining if the animator doesn’t draw a background that matches his character. In the early days of cinema of attractions, the first animated character with feelings was Gertie, a female dinosaur who looked into the camera and obeyed (or not) her master, the animator Winsor McCay (Gertie the Dinosaur, 1914) in a multimedia show. Dressed in the best finery of a conjurer, Winsor McCay pretended, in front of the screen and in person, that he was giving orders to the animated dinosaur.

Gertie was one of the first females with agency in the history of animation (Pagès, 2017), as was Julienne Mathieu, who appealed to the participation of the audience in her shorts full of magic tricks that she performed in front of the lens. Dressed as a ringleader or a master of ceremonies (Álvarez, 2023), Mathieu attracts the audience not with the exposure of her body but with her knowledge and precise execution of magic tricks, which required synchronization with cinematic technicalities to create the amazing effect that Mathieu had learned from the circus and conjuring. Stop-motion substitution helped her to perform the most charming animated metamorphoses of early cinema, being herself the object of the metamorphosis or performing the change on objects and characters in the staging that she had carefully brought up. 

Julienne Mathieu dressed as a ring master (1907) in
Les glaces mervelleuses

But after 1910, chance propelled the industry to a more narrative type of cinema (Gunning, 1990), and conventional stories spread away in the cinematic imaginary in the name of clarity and business. Women with agency were not attractive to the new filmmakers (except for Alice Guy), who preferred to relegate them to secondary characters, passive and complacent. The interactivity of the medium had no continuity, and the camera was ignored in favour of romantic, religious, epic or adventure plots. It will not be until the era of video games and the interactivity of the new realities (VR, AR) that we will experience a return to narrators pointing directly to the audience who recover their agency because interaction is in the core of the ontological features of the medium. Julienne Mathieu would have simply loved to live it.

Alvarez San Román, Mercedes. (2023). Forerunning film stardom: Julienne Mathieu, the great illusionist of Pathé’s golden years (1905-1909). Feminist Media Studies, 24(2), 175–190. https://doi.org/10.1080/14680777.2023.2185759

Burch, Noel. (2017). Praxis del cine. Fundamentos.
Gunning, Tom. (1990). The Cinema of Attractions Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde, Early Cinema, pp. 56-62. DOI: 10.5040/9781838710170.0008

Korkis, Jim. Gertie, the Dinosaur. Part One. November 12, 2020. Cartoon Research.

https://cartoonresearch.com/index.php/gertie-the-dinosaur-part-one/

Pagès, Maria. (2017). L’imaginari femení en el cinema d’animació: dels pioners a l’actualitat. II Fòrum d’Animació: Dones i animació. La indústria des dels marges. Publicacions Gredits, pp. 31.56.
https://humoristan.org/img/articles/pdfs/humoristan-5a734cc2afdc7.pdf#page=29

Julienne Mathieu en El Grimh. Grupo de reflexión sobre el mundo hispánico.

https://grimh.org/index.php?option=com_content&view=article&layout=edit&id=7396&lang=es&Itemid=164

El naixement dels estudis d'animació espanyols a Animation Studies 2.0

Gràcies a Eve Benhamou i Anastasiia Gushchina, l’animació espanyola ha tingut cabuda en un blog d’animació de referència com és Animation Studies 2.0. En el text que he publicat, hi faig un resum ràpid dels principals estudis d’animació dels inicis i durant la dictadura. Espero que sigui el primer, però no el darrer d’aquests articles que permeti donar a conèixer la riquesa de la nostra indústria de l’animació.

Aquí hi ha l’article original en anglès.
https://blog.animationstudies.org/?p=6655

A continuació, us deixo la versió reduïda en CATALÀ i CASTELLA, així com una bibliografia final.

CAT
Malgrat el retard que arrossegà la creació animada a casa nostra, la industrialització dels estudis d'animació espanyols es va produir només una dècada més tard que als Estats Units. Tanmateix, les primeres experiències van passar a principis del segle XX. Segundo de Chomón va ser un dels primers cineastes que van muntar un estudi d'animació a Espanya, i més concretament a Barcelona. Hi va fer intertítols, acoloriment de cel·luloide i trucs per a la Star Films de Georges Méliès o la Pathé Frères. Les seves obres principals van ser pel·lícules de trucatges o trick-films (El hotel eléctrico) de producció francesa, tot i que va intentar posar en marxa diversos estudis a Barcelona els anys 1901 i 1910.

La següent possibilitat de fer de l'animació un negoci rendible va venir amb Josep Serra Massana, que l'any 1934 va establir el seu propi estudi per animar publicitat per a clients locals. L'Estudi Serra Massana no va sobreviure a l'arribada de la dictadura, però ha arribat fins a nosaltres un curt independent de l’època: Enric Ferran, que formaria part de l'època daurada dels quaranta, va animar un anunci titulat RCA radio (ca. 1934). En aquesta animació, una dona balla nua davant d'un home que somia despert prop d'una ràdio RCA, una llibertat en la representació corporal que es veurà mutilada durant la dècada vinent.

A la dècada de 1940, un cop acabada la Guerra Civil, es van crear més de cinc estudis a Barcelona. Cap d'ells va sobreviure a la crisi cinematogràfica de la dècada de 1950 desencadenada per la derrota d'Alemanya i Itàlia el 1945, així com el viratge polìtic del govern manifestat pel suport a l’Opus Dei. Dibsono Films i Hispano Gráfic Films es van crear al final de la conflagració, però més tard van unir forces sota un nom conjunt: Dibujos Animados Chamartín. Dos distribuïdors, Ramón Balet i José María Blay, van crear a Barcelona el seu estudi de producció per animar el primer llargmetratge d'animació europeu dibuixat a mà el 1945: Garbancito de la Mancha, el primer dels tres que la productora acabaria creant. A partir dels anys cinquanta, els canvis polítics i econòmics van acabar amb aquesta etapa daurada i els estudis d’aquesta dècada van acabar tancant. 

RCA Radio (ca. 1935); animació d'Enric Ferran.

A la dècada dels seixanta, l'economia de la dictadura es va expandir a mesura que el govern es centrava en el turisme, i el país es va obrir lleugerament a influències exteriors. Dos estudis van sorgir en aquest nou context: els Estudios Moro de Madrid (gràcies a la producció televisiva i la publicitat) i els Estudios Macián de Barcelona (que van agafar alguns personatges d'Estudios Moro per crear el següent llargmetratge: El mago de los sueños [1966]). La producció animada va poder mostrar nous continguts i temes, però aquests sempre estaven restringits per les lleis de censura de la dictadura.

L'últim llargmetratge d'animació espanyol va començar la seva producció quan Franco estava greument malalt, i no es va poder projectar fins després de la mort del dictador, l'any 1975. Es va anomenar Historias de Amor y Masacre. La pel·lícula s'adreçava als adults, mostrava els tabús que no s’havien pogut mostrar durant la dictadura, incloses agudes crítiques al franquisme, i presentava continguts explícits i obertament sexuals que no s'havien vist mentre el dictador encara era viu. El director va ser Jordi Amorós, que va convèncer l'editor d'una revista satírica en la qual treballava, El Papus (precedent de El Jueves), per invertir en aquesta pel·lícula feta amb historietes de diversos il·lustradors de la revista. Amorós formaria part dels estudis que participarien del boom de l'animació a la publicitat als anys 80, i dirigiria l'últim llargmetratge fet a Espanya en animació dibuixada a mà abans de l'arribada del CGI.

Malgrat els alts i baixos de la dictadura, amb la mort del dictador i la primera pel·lícula d'animació per a adults, els estudis espanyols dels anys setanta van intentar regularitzar una situació que s'acabaria estabilitzant durant la transició a la democràcia amb l’expansió de la publicitat i l’arrelament de la televisió.

CAST
Pese a una creencia común, la industrialización de los estudios de animación españoles se produjo sólo una década más tarde que en Estados Unidos. Sin embargo, las primeras experiencias ocurrieron a principios del siglo XX. Segundo de Chomón fue de los primeros cineastas que montaron un estudio de animación en España, y más concretamente en Barcelona. Allí realizó intertítulos, coloreó celuloide e hizo films de trucos para la Star Films de Georges Méliès o la Pathé Frères. Sus trabajos principales fueron películas de trucos (o film-tricks  como El hotel eléctrico) de producción francesa, aunque intentó poner en marcha varios estudios en Barcelona en 1901 y 1910.

La posibilidad de hacer de la animación un negocio rentable llegó con Josep Serra Massana, quien en 1934 instaló su propio estudio para animar publicidad para clientes locales. El Estudi Serra Massana no sobrevivió a la llegada de la dictadura, pero de esta época nos ha llegado un corto independiente: Enric Ferran, que formaría parte de la época dorada de los años cuarenta, animó un anuncio titulado RCA radio (ca. 1934). En esta animación, una mujer baila desnuda frente a un hombre que sueña despierto cerca de una radio RCA, una libertad en la representación del cuerpo que quedará mutilada durante la próxima década.

En la década de 1940, tras el final de la Guerra Civil Española, se crearon más de cinco estudios en Barcelona. Ninguno de ellos sobrevivió a la crisis cinematográfica de la década de 1950 que fue provocada por la derrota de Alemania e Italia en 1945 y los cambios políticos del gobierno que sustituyeron su apoyo al partido falangista por el soporte al Opus Dei. Al final del conflicto se crearon Dibsono Films e Hispano Gráfic Films, pero luego unieron fuerzas bajo un nombre conjunto: Dibujos Animados Chamartín. Dos distribuidores, Ramón Balet y Josep María Blay, crearon su estudio de producción en Barcelona para animar el primer largometraje europeo de animación dibujado a mano en 1945: Garbancito de la Mancha, el primero de los tres que finalmente crearía la productora. A finales de los años cincuenta, sin embargo, no hubo estabilidad para el desarrollo de los estudios en España y todos ellos tuvieron que cerrar.

Cartel promocional de El mago de los sueños (1966). Estudio Macián.

En la década de 1960, la economía de la dictadura se expandió cuando el gobierno decidió centrarse en el turismo y el país se abrió ligeramente a las influencias exteriores. Surgieron dos estudios principales: los Estudios Moro de Madrid (que crecieron gracias a la producción televisiva y la publicidad) y los Estudios Macián de Barcelona (que tomó algunos personajes de los Estudios Moro para crear el siguiente largometraje: El mago de los sueños [1966]). En la animación podían aparecer nuevos contenidos y temas, pero siempre estaban restringidos por las leyes de censura de la dictadura.

El último largometraje español de animación comenzó su producción cuando Franco estaba gravemente enfermo y no pudo proyectarse hasta su muerte, acaecida en 1975. Se llamó Historias de Amor y Masacre. La película estaba dirigida a adultos, mostrando los tabúes de la dictadura, incluidas duras críticas al franquismo, y mostrando contenidos explícitos y sexuales que no se habían visto mientras el dictador aún estaba vivo. El director fue Jordi Amorós, quien convenció al editor de una revista satírica en la que trabajaba, El Papus (antecedente de El Jueves), para invertir en esta película realizada a partir de historietas de varios ilustradores de la revista. Amorós formaría parte de los estudios que iniciarían un gran boom de la animación en publicidad en los años ochenta, y dirigiría el último largometraje realizado en España en animación dibujada a mano antes de la llegada del CGI.

A pesar de los vaivenes de la dictadura, con la muerte del dictador y la primera película de animación para adultos, los estudios españoles de los años setenta habían intentado regularizar una situación que acabaría por estabilizarse durante la transición a la democracia gracias a la expansión de la publicidad y el arraigo de la televisión.

Cartel de Amor y masacre (1979), de Jordi Amorós.

BIBLIOGRAFIA

Artigas, Jordi. Cinema d’animació publicitari i l’entorn de l’animació catalana a l’època de la República. Cinematògraf, 3, pp. 175-208, 2001.

De la Rosa, Emilio. Cine de animación en España. In: Gianalberto Bendazzi (ed.), Cartoons: 110 años de cine de animación, Madrid: Ocho y Medio, pp. 469-508, 2003.
Manzanera, María. Cine de animación en España. Murcia: Editum, Universidad de Murcia, 1992.

Minguet, Joan Maria. Segundo de Chomón and the fascination for color. Film History, 21(1), pp. 94-103, 2009.

Pagès, Maria. The shift to national Catholicism and the Falange in the Second World War: The case of Garbancito de la Mancha (1945). Journal of Visual Political Communication, 6(1), pp. 81 – 106, 2018.

https://intellectdiscover.com/content/journals/10.1386/jvpc_00004_1

Pagès, Maria. The Golden Age of Spanish Animation (1939-1951). Animation, an interdisciplinary journal, 15(1), pp. 37-60, 2020. 

https://journals.sagepub.com/doi/pdf/10.1177/1746847719898851

San Román, Jorge, and Delgado-Sánchez, Cruz (2015). De Don Quijote a los Trotamúsicos. los dibujos animados de Cruz Delgado. Madrid: Diábolo Ediciones.

Tharrats, Joan Gabriel. Los 500 films de Segundo de Chomón. Zaragoza: Prensa Universitaria Zaragoza, 2014.

Yébenes, Pilar. Cine de animación en España. Madrid: Ariel, 2002.