La dansa rotoscopiada. Rotoscoping dance.

Mentre entrevistàvem en Manuel Cubeles, que es va emocionar profundament quan li vam portar una còpia del film en blanc i negre, ens va parlar d’un dels personatges que es veuen a la pel·lícula i que encara era viu: en Joan Mendizábal. En aquella època en Joan era dansaire de l’Esbart Verdaguer i va interpretar la dansa dels cavallins en imatge real, la qual va ser insertada en el metratge del film com a un dels espectacles oferts al príncep i la ventafocs el dia del ball. La seva dona, l’Esther Riera, era pianista acompanyant dels assaigs de l’Esbart. Entre els dos ens van fer quatre cèntims de les danses que apareixen al film i l’Esther ens les interpretà al piano. Aquestes foren la Tirotitaina, la Dansa dels Cavallins, els nans d’Olot i l’Espunyolet.

Era una pràctica habitual en els estudis d’animació de l’època prendre com a referència una imatge real filmada, projectar-la en una superfície transparent i dibuixar-hi a sobre en paper, fotograma per fotograma, amb les deformacions específiques del  personatge animat. Aquesta tècnica s’anomena rotoscòpia, ja que rotoscopi era el nom de l’aparell que s’utilitzava per dur-la a terme. Fou utilitzada per Walt Disney en els seus primers curts i desenvolupada pels germans Fleischer, que van dur-la al seu punt àlgid amb Els viatges de Gulliver (Gulliver’s travels, 1939).

El film de la ventafocs utilitza el metratge rodat als estudis Orphea amb els ballarins de l’Esbart Verdaguer amb dues finalitats: introduir la imatge real directament a la narració però sense interactuar amb els personatges animats (com en el cas del ball dels cavallers esmentat o els dansaires de dins d’una capseta de música al principi) o bé és utilitzada per traçar un a un els fotogrames del moviment real i transformar-lo en el del personatge. D’aquest darrer mètode en trobem exemples en la dansa del príncep i la ventafocs o el ball dels cavalls drogats, que consumeixen per error un beuratge que anava destinat a la madrastra.

Mirant el dossier de Premsa que tenen a la biblioteca de la Filmoteca, vaig trobar una imatge d’una noia de l’Esbart Verdaguer, el peu de foto de la qual explicava com el seu moviment havia estat rotoscopiat per extreure’n l’ebri ball dels cavalls drogats. No fou així, doncs després de 40 anys d’haver ballat davant de la càmera, en Manuel Cubeles va reconèixe’s en l’escena del ball dels cavalls drogats tot assegurant que “aquestes voltes sobre una cama són meves!”. Ens va explicar que va ser ell el model dels cavalls ballant un can-can i una contradansa en ple deliri, ja que al director volia un ball més desinhibit que el que li oferien els ballarins de l’Esbart. 

La filla d’en Manuel Cubeles em va comentar com fins i tot ella va aprendre a ballar donant tombs sobre una sola cama com el seu pare, que en ressentir-se sempre de la bala perduda que rebé durant la Guerra Civil, va fer de la mancança una marca de fàbrica.

Immediatament Manuel Cubeles ens va posar en contacte amb en Joan Mendizàbal, que és l’únic cavaller que du la cara descoberta en el film durant l’espectacle dels cavallins als monarques i ens va poder explicar vàries anècdotes. També va certificar que la noia que surt al dossier de premsa, i que un text explicatiu diu que era de l’Esbart Verdaguer i va ballar per la rotoscòpia, no n’era pas, de l’Esbart. Potser senzillament era més comercial posar-hi una ballarina amb tutú que en Manuel Cubeles fent la seva famosa dansa amb una cama sola. (veure video al final del post) Més tard hem sabut que la noia de la imatge és la ballarina Carme Mechó, que va ballar un Can-can que apareix rotoscopiat al film. De fet, per l'escena dels cavalls es va utilitzar tant el ball de Manuel Cubeles com el Can-can de la Carme Mechó.

Imatge del dossier de premsa. Arxiu de la Filmoteca de Catalunya.
La ballarina de la fotografia és la Carme Mechó.

Mientras hablábamos con Manuel Cubeles, que se emocionó profundamente al mostrarle una copia del film, en blanco y negro, nos habló de uno de los personajes que se ven en la película y que aún está vivo: Joan Mendizábal. En aquella época Joan era bailarín del Esbart Verdaguer y fue el encargado de interpretar la danza dels cavallins en imagen real que fue insertada en el film como uno de los espectáculos de los que gozaban el príncipe y la cenicienta la noche del baile.

Era una practica entonces habitual en los estudios de animación tomar como referencia una imagen real filmada, proyectarla en una superficie transparente y dibujarla encima de ésta con papel, fotograma a fotograma, con las deformaciones específicas del personaje animado. A esta técnica se le llama rotoscopia  ya que el rotoscopio era el aparato que se utilizaba para llevarla a cabo. Fue utilizada por Walt Disney en sus primeros cortos y desarrollada posteriormente por los hermanos Fleischer, que la encaminaron hacia su punto álgido con la novela homónima de Swift Los viajes de Gulliver Gulliver’s travels, 1939).

La película de la cenicienta utiliza metraje rodado en los estudios Orphea con los bailarines del Esbart Verdaguer con dos finalidades: introducir la imagen real directamente en la narración, sin interactuar directamente con los personajes animados (como es el caso del baile dels cavallins anteriormente citado o los bailarines que danzan dentro de una cajita de música al principio) o utilizar la imagen real para trazar uno a uno los fotogramas y transformar su movimiento en el del personaje. De ésta última finalidad encontramos ejemplos en el baile del príncipe y la cenicienta o la danza de los caballos drogados, que consumen por error el bebedizo que iba destinado a la madrastra.

Echando un vistazo al dosier de prensa que tienen en la biblioteca de la Filmoteca de Barcelona, encontré una imagen de una chica del Esbart Verdaguer, cuyo pie de foto explicaba como su movimiento había sido rotoscopiado para extraer de ella el ebrio baile de los caballos drogados. No fu así, pues después de haber bailado ante la cámara hace más de 40 años, Manuel Cubeles se reconoció en la escena del baile de los caballos drogados asegurando que “¡estas vueltas sobre una pierna son mías!”. Nos contó que el fue el modelo de los caballos bailando un can-can y una contradanza en pleno delirio, ya que el director quería un baile más deshinibido que el que le ofrecían los bailarines del Esbart. La hija de Manuel Cubeles me comentó como hasta ella había aprendido de pequeña a dar vueltas sobre una sola pierna como su padre, quien toda su vida se resintió de una bala perdida que recibió en la pierna durante la Guerra Civil e hizo de la carencia una marca de fábrica.

Inmediatamente Manuel Cubeles nos puso en contacto con Joan Mendizábal, que es el único caballero del film que lleva la cara destapada durante el espectáculo dels cavallins a los monarcas, y nos pudo contar varias anécdotas. También certificó que la chica que sale en el dosier de prensa, y que el texto explicativo dice ser miembro del Esbart Verdaguer, no lo era. Tal vez era más comercial poner en el dosier a una bailarina con tutú que a Manuel Cubeles haciendo su famosa danza con sólo una pierna. (ver vídeo al final del post). Más tarde hemos sabido que la imagen de la bailarina es la de Carme Mechó, quien bailó un Can-can delante de la cámara que fue rotoscopiado para el film. De hecho, para la escena de los caballos se utilizó tanto el baile de Manuel Cubeles como el Can-can de Carme Mechó.

Joan Mendizabal (centre) in Érase una vez...

Manuel Cubeles was deeply touched when he saw the film: he hadn’t seen it since it was released. Meanwhile, he told us that one of the dancers that appear in the film is still alive: Joan Mendizábal. On the fifties, Joan was on of the Esbart Veraguer dancers, and he was in charge to perform the Dansa dels Cavallins (Little horses dance) in real image to insert it in the diegesis as a show offered to the prince and Cinderella. 

The animation companies used to shoot real people acting and then they projected it on a glass. On the other side of it, the animator drew on paper each frame projected, with the deformation that every character imposed to the image. This technique is called rotoscoping, as the machine’s name used to make it was a “rotoscope”. We find that procedure on early Disney’s shortfilms and the Fleischer brothers brought it to its highest point with the feature film Gulliver's travels  on 1939.

Érase una vez... uses material shooted in the Estudios Orphea with the Esbart Verdaguer dancers with two purposes. One is to insert real image directly into the diegesis, without leaving it to interact with animated characters. An example of that is the Ball dels Cavallins’ scene or the dance inside a music box at the beginning of the film. Another purpose is to use real image to rotoscope it, which means to trace frame by frame the movement from the shooted material projected on a glass, as we have just described. There are some examples of it on the drugged horses’ dance, that drink poison by mistake, and the prince and Cinderella’s dance.

As I kept an eye on the film’s press kit that can be found in the Filmoteca’s library in Barcelona, I found an image of a girl on classical dance clothing. The text under it explained that she was a member of the Esbart Verdaguer, and her movements were rotoscoped to trace the drugged horses dance. That’s not true cause after dancing in front of the camera more than 40 years ago, Manuel Cubeles could recognize his particular way of dancing embodied on the horses when we watched the film together. “This turns are mine!”, assured him while watching the horses. He told us that he had been the model for the horses who danced a can-can and a counter dance in madness. The director asked for a more frenzy way of dancing than the one the dancers were offering, so Manel showed his turns on a single leg. Cubeles’ daughter said that she had also learned as a child to make the particular turns her father did. Manel danced this way because of the bullet he took in  during the war  and enabled him to use both legs. He turned a disadvantage into a trademark.

Manuel Cubeles put us immediately in contact with Joan Mendizàbal, the only knight in the film who doesn’t wear a helmet during the Cavallins dance, and he could told us some anecdotes from the shooting. He also certified that the girl in classical dressing from the press kit wasn’t an Esbart Verdaguer’s dancer. Probably a girl with ballet skirt is more commercial than Manuel Cubeles doing his one leg dance.

Manuel Cubeles, the film's choreographer.

Manuel Cubeles, coreògraf del film Érase una vez... i fundador de l’Esbart Verdaguer.

Vam anar a filmar a casa d’en Manuel Cubeles, tota una institució en el món de la dansa popular catalana. Va fundar l’Esbart Verdaguer en un moment en què la dansa era l’única expressió catalana que la censura permetia perquè “no lleva texto”. Tot i així, Cubeles va fer servir l’esbart com a quinta columna d’una cultura catalana que pugnava per resistir a les provocacions del franquisme.

Primer vaig contactar amb el seu fill, en Xavier Cubeles, que és professor d’economia de la cultura a la Universitat Pompeu Fabra. En ell vaig trobar un magnífic aliat, doncs sempre ha pensat que la història del rodatge d’Érase una vez... va ser tant excepcional i extraordinària que era una llàstima veure com minvaven els testimonis vivents que la van protagonitzar. Quan va saber que jo estava interessada en fer-ne un documental, hi va haver un encaix de mans instantani, i des de llavors ha estat de gran ajuda pel que fa a la localització de documents i testimonis sobre l’aventura d’aquells bojos de Barcelona que van desafiar no només a Franco sinó també al mateix Walt Disney.

El senyor Manuel Cubeles és un home molt gran però amb una memòria prodigiosa. Vam fer-li l’entrevista acompanyats del seu fill Xavier, repassant els nombrosos aconteixements, persones i fets que van acabar confluint en el llargmetratge d’animació del 1951. En ser un home tan gran, no vaig gosar tallar el fil dels seus records, i em va començar a explicar el llarg procés d’entronització de la Verge de Montserrat que va tenir lloc després de la Guerra Civil, sense deixar-se ni un dels noms de les persones que van protagonitzar l’esdeveniment ni els detalls de l’organització d’aquest. 

Jo no entenia com tot allò que un senyor de més de noranta anys estava intentant desxifrar per mi podia tenir res a veure amb el meu documental i el film d’animació. Però alguna cosa en el posat d’en Xavier, el seu fill, que forçava el seu pare a expressar els seus records en veu alta, em deia que segur que valia la pena esperar. I vaig esperar pacient l’entrellat del moviment cívic més bèstia que ha esdevingut en aquest país a resultes de la Guerra Civil.

No és casualitat que Manuel Cubeles, coreògraf del film, Josep Benet, que en seria el productor, i Alexandre Cirici-Pellicer, que esdevindria el director artístic, coincidissin en el mateix batalló durant la Guerra Civil. Manuel Cubeles se’n va sortir pitjor que Benet i Cirici: una bala a la cama el va impossibilitar per la dansa de per vida, però no per això va deixar de dedicar-s’hi en cor i ànima, ni que fos desde les bambolines. 

L'Esbart Verdaguer a Érase una vez... amb el Ball de cavallins

Benet, Cirici, Cubeles i el mecenes Fèlix Millet i Maristany, sense l’empenta dels quals el film de la ventafocs no hagués estat possible, coincidiren després de la guerra en un moviment d’agermanament que es va fer a les esquenes de Franco per tal de reunificar la nació dividida pel conflicte bèl·lic. Amb l’excusa de recollir fons per restaurar el tron de la Verge de Montserrat, es va crear una comissió anomenada Abat Oliba i formada pels integrants de l’associació de joves catòlics catalans, entre els quals hi havia Benet, Cirici, Cubeles i Fèlix Millet i Maristany, que havia delegat en el primer l’organització de l’esdeveniment. Amb l’excusa de l’entronització de la verge, la comissió va visitar tants pobles catalans com va ser possible per aconseguir una pacifícació cívica de la població, que havia quedat fortament dividida com a resultes de la guerra.

Amb la suma de les energies de tots aquests personatges es va crear una necessitat de treure la cultura catalana de les catacumbes on l’havia relegat el franquisme i fer-la renéixer de les cendres. Per això aquest grup de gent va aconseguir organitzar un moviment de pacificació cívica que havia estat prohibit pel franquisme, traduir i publicar llibres en un català il·legalitzat pel franquisme, protegir la dansa i la música catalanes sense el català, amb l’Esbart Verdaguer o l’Orfeó Català, i fer un intent per impulsar la indústria audiovisual i de l’animació amb seu a Barcelona que havia fruït d’una edat daurada en la dècada dels anys quaranta i llavors es veia amenaçada pel centralisme del règim.

Penso que val la pena recordar aquesta aventura que per alguns pot semblar només la història de la ventafocs explicada una vegada més. Però us asseguro que no és ben bé això.

Manuel Cubeles, coreógrafo del film Érase una vez... y fundador del Esbart Verdaguer.

Fuimos a filmar a Manuel Cubeles en su casa: por si no lo conocéis, tan sólo deciros que es toda una institución en el mundo de la danza popular catalana. Fundó el Esbart Verdaguer en un momento en que la danza era la única expresión de la cultura catalana que la censura permitía porque “no lleva texto”. A pesar de ello, Manuel Cubeles utilizó el Esbart como quinta columna de una cultura catalana que pugnaba por resisitr a las provocaciones del franquismo.

Primero contacté con su hijo, Xavier Cubeles, que es profesor de Economía de la Cultura en la Universitat Pompeu Fabra. En él encontré a un magnífico aliado, pues siempre ha pensado que la historia del rodaje de Érase una vez... fue tan excepcional y extraordinaria que era una lástima ver como mermaban los testimonios vivientes que la protagonizaron. Cuando supo que yo estaba interesada en hacer un documental sobre el tema, hubo un apretón de manos instantáneo, y desde entonces ha sido de gran ayuda en lo referente a la localización de documentos y testimonios sobre la aventura de aquellos locos de Barcelona que desafiaron no solamente a Franco sino también al mismo Walt Disney.

El señor Manuel Cubeles es un hombre mayor pero conserva una memoria prodigiosa. Pudimos entrevistarle acompañados de su hijo Xavier para revivir los numerosos acontecimientos, personas y hechos que acabaron confluyendo en el largometraje de animación del año 1951. Al ser un hombre mayor, no me atreví a cortar el hilo de sus pensamientos cuando empezó a contarme el largo proceso de entronización de la Virgen de Montserrat que tuvo lugar tras la guerra, sin dejarse ninguno de los nombres de las personas que protagonizaron el acontecimiento ni los detalles de su organización.

Yo no entendí demasiado qué tenía que ver con mi documental ni con el film de animación todo aquello que un señor de noventa años estaba intentando recordar con pelos y señales. Pero había algo en el ademán de su hijo Xavier, quien forzaba a su padre a expresar sus recuerdos en voz alta, que me decía que valía la pena esperar. Así que esperé pacientemente los entresijos del movimiento cívico más bestia que ha tenido lugar en este país como consecuencia de la Guerra Civil.

No es casualidad que Manuel Cubeles, encargado de las coreografías del film, Josep Benet, que sería su productor, y Alexandre Cirici-Pellicer, que se convertiría en su director artístico, coincidieran en el mismo batallón durante la Guerra Civil. Manuel Cubeles salió perdiendo más que Cirici y Benet: una bala en la pierna le inhabilitó para la danza de por vida, pero no por eso dejó de dedicarse a ella con todo su empeño, aunque fuera desde las candilejas.

Benet, Cirici, Cubeles y el mecenas Félix Millet y Maristany, sin cuyo tesón el largo de la cenicienta no hubiera sido posible, coincidieron después de la guerra en un movimiento de hermanamiento que se hizo a espaldas de Franco para reunificar la nación dividida tras el conflicto bélico. Con la excusa de recoger fondos para restaurar el trono de la Virgen de Montserrat, se creó una comisión llamada Abat Oliba, que estaba formada por miembros de la asociación de jóvenes católicos catalanes. Entre ellos estaban Benet, Cirici, Cubeles y Fèlix Millet i Maristany, el cual había delegado en el primero la organización del acontecimiento. Con la excusa de la entronización de la virgen, la comisión visitó tantos pueblos de Cataluña como le fue posible para conseguir la pacificación cívica de la población, que había quedado fuertemente dividida como consecuencia de la guerra.

La suma de las energías de todos estos personajes creó la necesidad de sacar la cultura catalana de las catacumbas en las que la había relegado el franquismo y hacerla renacer de las cenizas. Por eso este grupo de gente consiguió organizar un movimiento de pacificación cívica que había sido prohibido por el franquismo, traducir y publicar ilegalmente libros en catalán, apoyar la danza y la música catalana sin el catalán, con el Esbart Verdaguer y el Orfeó Català, y intentar impulsar la industria audiovisual y de la animación con sede en Barcelona que había gozado de una edad de oro en la década de los cuarenta y que estaba amenazada por el centralismo del régimen.

Pienso que vale la pena recordar esta aventura que para algunos puede parecer tan sólo la historia de la cenicienta contada una vez más. Pero os aseguro que no es exactamente esto.

Manuel Cubeles, the film choreographer and the Esbart Verdaguer's founder.

We brought our camera to shoot Manuel Cubeles at his home: as you may not know him, he is a reference in popular catalan dance. He founded the Esbart Verdaguer when dancing was the only way to express oneself in catalan because “it has no text”. Despite this, Manuel Cubeles turned the Esbart into a fifth column from a banned catalan culture that was trying to resist against Franco’s incitements.

My first contact with the Cubeles’ family was Manuel’s son, Xavier Cubeles, who is Culture Economic’s professor at Universitat Pompeu Fabra. He became a magnificent ally, so he has always been thinking about doing a documentary about the shooting of Érase una vez..., and was worried by the decreasing of the event’s witnesses. As he knew I was interested on making a documentary about that film, we shook hands immediately, and from then on he has been a great help on finding documents or witnesses that would report the crazy adventure of those Barcelonians that defied not only Franco but also Walt Disney himself.

Manuel Cubeles is an old man but he has a great memory. We could interview him accompanied by his son to explore the uncountable events, people and facts that finally converged in the making of that animated film on 1951. As he is an old man, I didn‘t have the courage to interrupt him when he started talking about the Virgin of Montserrat’s new throne project that took place after the Civil War, quoting all the people and details that involved the organisation. 

I didn’t understand how this story could have something to do with my documentary, but there was something on his son’s gesture that told me it was worthy to wait. So I waited patiently the intricacies of the most heavy pacification process I have ever heard as a consequence of the Spanish Civil War.

Is not a coincidence that Manuel Cubeles, choreographer of the film, Josep Benet, the producer, and Alexandre Cirici-Pellicer, the art director, were in the same regiment during the war. During the conflict, Manuel Cubeles lost more than Cirici and Benet: a bullet got into his leg and it enabled him to dance anymore. Despite of that, he got involved for ever more to popular dance, although he did it from the backstage.

Josep Benet, Alexandre Cirici, Manuel Cubeles and the patron Félix Millet i Maristany, who made the film became a reality, met after the Civil War in a movement of fraternity made behind the backs of Franco. The purpose was to join the nation divided after the conflict. The funds that were collected to build a new throne to the Verge de Montserrat was an excuse to create the Abat Oliba Commission, composed by members of the young catalan catholic’s association. Among them there was Josep Benet, Cirici-Pellicer, Manuel Cubeles i Fèlix Millet, who made Benet responsible for the organisation. The commission visited as many countries as possible to pacify the population strongly divided in two because of the war.

The amount of the whole energies from all that actors created the need to rescue the catalan culture from the catacombs were Franco placed it, and force it to reborn from the ashes. That group of people succed in organising a civic pacification movement that had been banned by the government, in translating and publishing in the banned catalan, support catalan dance and music through the Esbart Verdaguer and the Orfeó Català, and promote the audiovisual and animation industry based in Barcelona that had had a golden age the previous decade and was now threatened by the Régimen’s centralism.

I think it’s worthy to recall that adventure that may just seem to be the Cinderella story told once more. But I can assure you that it’s not exactly that.

Un film incòmode. Uncomfortable film.

We talk about the film with experts. Parlem amb Françoise Heitz i Jordi Artigas sobre el film d’animació Érase una vez...  Hablamos del film con Françoise Heitz y Jordi Artigas.

Vam tenir una xerrada d’allò més relaxada amb la Françoise Heitz, professora a la Universitat de Reims que ha publicat un treball acadèmic sobre l’animació a Barcelona del 1942 al 1951, i amb en Jordi Artigas, historiador del cinema d’animació així com fundador i director de festivals d’animació. Tant l’un com l’altre han estat extremadament generosos amb els seus coneixements, i ara sé moltes coses sobre l’animació d’aquests anys que desconeixia.

La principal pregunta que li va fer la Françoise a en Jordi vas ser per què aquest film d’animació és un film que no coneix ningú avui en dia. Contextualitzat en la seva època, fou un punt àlgid en la història de l'animació no només catalana sino europea (ella sempre remarca que el primer llargmetratge europeu  en color fou Garbancito de la Mancha, fet l’any 1945 a Barcelona per Artur Moreno i la productora Balet i Blay) i, en canvi, no només se’l coneix poc sinó que va tenir molt poca vida comercial: només va estar en cartell durant els dies de nadal del 1951 a un cinema de Barcelona i un de Madrid. 

No va rebre cap tipus de suport econòmic per part de l’estat, quan Garbancito de la mancha sí que ho va fer, i només se li va atorgar la categoria d’Interès Nacional, que implicava una sèrie d’avantatges econòmics, després que el Director General de Cinematografia i Teatre, Joaquín Argamasilla, rebés pressions per fer-ho en haver-li estat otorgat al film una menció d’honor en la Biennale de Venècia del 1951.

En Jordi va comentar que Érase una vez... va ser un film incòmode pel règim, ja que la major part dels integrants de l’equip que el varen dur a terme tenien antecedents esquerrans. Tant el productor, Josep Benet, com el director artístic, Alexandre Cirici-Pellicer, i el director d’animació, Josep Escobar, van viure les conseqüències del règim imposat per Franco fent alguna estada a la presó o patint l'exili. Eren vigilats de molt a prop, com corroboren les fitxes policials que he consultat. L’administració franquista va anar fent els ulls grossos fins a un cert punt. Per què d’un dia per l’altre van tancar l’aixeta?

La Françoise recordava com el film és un perfecte exemple de convivència entre l’alta cultura i la cultura popular. Per una banda trobem l’Alexandre Cirici-Pellicer, crític d’art reconegut i defensor de Picasso en el nostre país en uns moments en què el pintor era mal vist pel règim. De l’altra trobem Josep Escobar, que serà molt més conegut amb posterioritat per les seves historietes a l’editorial Bruguera i la creació de personatges que l’han sobreviscut com són els bessons Zipi i Zape o l’afamat Carpanta. D’aquest darrer cal afegir que ben aviat va formar part del lèxic quotidià per designar a aquell qui passava molta gana o qui se les empescava per aconseguir alguna cosa amb la intenció d’omplir el pap. 

Mirall perfecte de la gana de postguerra, Carpanta fou censurat per l’administració franquista perquè, segons esgrimia l’autoritat, en aquest país no es passava gana. El personatge va notar com les urpes de la censura constrenyien les seves aventures degut a la restrictiva legislació oficial que van patir les revistes infantils i juvenils a partir del 1955. Com molt bé deia Terenci Moix, Carpanta és l’hereu dels antiherois de la picaresca del s.XVIII. L’espectador dels anys cinquanta, continuà Heitz, no només va reconèixer els trets de Carpanta sota el barret estrellat i la barba del mag Murgo que apareix en el film d’Érase una vez... sinó que es va complaure en el clin d’oeil que el mestre de l’animació i la historieta li brindava. La Françoise m’ho explicà tot picant-me l’ullet mentre s’emportava la seva tassa de capuccino als llavis.

El Mago Murgo. Murgo the wizard.

Pudimos charlar de forma muy relajada con Françoise Heitz, profesora en la Universidad de Reims y autora de un trabajo académico sobre la animación en Barcelona del 1942 al 1950, y con Jordi Artigas, historiador del cine de animación, así como fundador y director de festivales de cine de animación. Los dos fueron extremadamente generosos con sus conocimientos, y ahora sé muchas más cosas sobre la animación de este periodo que desconocía.

La principal pregunta que hizo Françoise a Jordi fue por qué este film de animación se conoce tan poco hoy en día. Contextualizado en su época, fue un punto álgido en la historia de la animación no sólo catalana sinó también europea (ella siempre remarca que el primer largometraje europeo en color fue Garbancito de la Mancha, hecho en el año 1945 en Barcelona por Artur Moreno y la productora Balet y Blay) y, en cambio, no sólo es poco conocido sino que tuvo muy poca vida comercial: tan sólo se estrenó durante las vacaciones de navidad del año 1951 en un cine de Barcelona y uno de Madrid.

No recibió ningún tipo de ayuda económica por parte del estado, cuando Garbancito de la Mancha sí que lo hizo, y solamente le fue concedida la categoría de Interés Nacional, que implica una serie de ventajas económicas, después que el Director General de Cinematografía y Teatro, Joaquín Argamasilla, recibiera presiones para hacerlo al haber sido otorgado al film la mención de honor en la Biennale de Venecia del 1951.

Jordi comentó que Érase una vez... fue un film incómodo para el régimen, ya que la mayor parte de los integrantes del equipo que lo llevaron a cabo tenían antecedentes de izquierdas. Tanto el productor, Josep Benet, como el director artístico, Cirici-Pellicer, o el director de animación, Josep Escobar, sufrieron las consecuencias del nuevo régimen impuesto por Franco, y pasaron por la prisión o el exilio. Fueron vigilados muy de cerca, como corroboran las fichas policiales de todos los que he consultado. La administración franquista hizo la vista gorda hasta cierto punto. ¿Por qué un día decidió cortar las alas de la animación en Barcelona?

Françoise recordaba cómo el film de animación es un perfecto ejemplo de convivencia entre la alta cultura y la cultura popular. Por un lado encontramos a Alexandre Cirici-Pellicer, crítico de arte reconocido y defensor de Picasso en nuestro país en un momento en que el pintor estaba mal visto por el régimen. Del otro lado encontramos a Josep Escobar, que será más conocido posteriormente gracias a sus historietas para la Editorial Bruguera y la creación de personajes que le han sobrevivido como los traviesos mellizos Zipi y Zape o el hambriento Carpanta. Éste último personaje pasó a formar parte del lenguaje cotidiano muy rápidamente para designar a aquel que pasaba hambre o a quien se las apañaba para conseguir alguna cosa con la intención de llenar la panza.

Espejo perfecto de la hambre de posguerra, Carpanta fue censurado por la administración franquista porque, según esgrimía la autoridad, en este país no se pasaba hambre. El personaje notó como las garras de la censura constreñían sus aventuras debido a la restrictiva legislación oficial que sufrieron las revistas infantiles y juveniles a partir del año 1955. Como bien dijo Terenci Moix, Carpanta es el heredero de los antihéroes de la picaresca del s.XVIII. El espectador de los años cincuenta, continuó Heitz, no sólo supo reconocer los rasgos de Carpanta bajo el sombrero estrellado y la barba del mago Murgo que aparece en el film Érase una vez... sino que se complació en el clin d’oeil que el maestro de la animación y la historieta le brindaba. Françoise me lo contó guiñándome el ojo mientras se llevaba a los labios su taza de capuccino.

We had a chat with Françoise Heitz, professor in the Université de Reims, and author of an academical work about animation in Barcelona from 1942 to 1950, and with Jordi Artigas, historian of animation cinema and founder-director of several Animation Film festivals. Both were so giving that now I know a lot of things about animation during the forties that I didn’t know.

The main question that Françoise made to Jordi was about the reason why this film is unknown nowadays. Compared with the animation that was going on in that period, it is a key moment in the history of animation, not only the Catalan one but also the European one. Françoise always points out that the first animated feature film in Europe was Garbancito de la Mancha, made on 1945 in Barcelona by Artur Moreno and the producers Balet y Blay. On the contrary, Érase una vez is not only unknown but also had a short commercial life: it was premiered on Christmas 1951 in just one cinema in Barcelona and one in Madrid.

The film got no economical help from the government, although Garbancito de la Mancha obtained it. The Interés Nacional category, that implied some economical advantages, was only given to the film after receiving a Menzione d’honore in the Biennale of Venice Film Festival on august 1950. The Director General de Cinematografía y Teatro, Joaquín Argamasilla  was forced to give that category to the film after a prize that nobody expected.

Jordi told us that Érase una vez... had been an uncomfortable film for the Régimen because most of the people that worked on it had a background of collaboration with left-wing parties. The producer and the director of animation, Josep Benet and Josep Escobar, had been arrested and the latter stayed one year an a half in jail. Alexandre Cirici-Pellicer, the art director, went to exile after the Civil War, and most of the team was under control as we can see in the police files of that period. Franco’s government turned a blind eye to the project til a certain point. Why did he finally decide to cut the wings of the animation industry in Barcelona?

Françoise recalled how that animated film is a perfect example of coexistence between high and popular culture. On one side we can find Alexandre Cirici-Pellicer, art director, who was an art critic and Picasso defender when that painter was suspicious to the Regimen’s eyes. On the other side, in the team we find Josep Escobar, who will be famous later on in the Editorial Bruguera with the Zipi y Zape tweens and the hungry character Carpanta. Carpanta was so famous a character that his name was part of every day’s vocabulary to assign someone always hungry or someone who tricks in order to get food.

Escobar is tied up by Carpanta so that he can fill his stomach.
From "El mundo de Escobar", Guiral i Soldevilla, 2008.

A stamp with the popular character of Escobar.
From "El mundo de Escobar", Guiral i Soldevilla, 2008.

As he personified the postwar hunger, Carpanta was censored by the Franco’s Administration because, as they pointed out, in the Spanish postwar nobody was hungry. That character felt the censorship paws constriction due to the restrictive laws created by Franco to control children’s reviews on 1955.

As the writer Terenci Moix said, Carpanta inherited the “picaresca” (mischivousness) from the antiheros of the XVIII century. The audience from the fifties could not only recognize Carpanta’s features on Murgo’s wizard in the animated film but also rejoice with the clin d’oeil that Josep Escobar was offering. Françoise told me that blinking an eye while she brought her capuccino cup to her lips.

Dibujos Animados Chamartín

Shooting with Jaume Baguñà. Rodamos con Jaume Baguñà. Filmem en Jaume Baguñà, fill del fundador de Dibujos Animados Chamartín, origen del projecte del llargmetratge Érase  una vez...

Aprofitant la presència de la professora universitària Françoise Heitz a Barcelona, vaig tenir el plaer d’entrevistar amb ella en Jaume Baguñà, el fill petit d’en Jaume Baguñà, que ja em va avisar que no era tan petit (“Tinc 68 ans!”). És professor de Genètica a la Universitat de Barcelona i, encara que no ha mantingut els vincles del seu pare amb el món de l’animació, té una vinculació afectiva molt important amb l’època daurada de l’animació a Catalunya, doncs la va viure com un nen que va poder fer els seus primers curts a la tenda del pare rodejat d’animadors de la talla de Peñarroya o Ferrándiz.

Ens va comentar que al magatzem de la impremta del seu pare hi recorda apilats dibuixos originals de Junceda, Opisso o Cornet, que ara tindrien un valor incalculable però en el seu moment no se li donaven cap importància. A diferència d’ara, abans els originals no eren propietat de l’il·lustrador, i era l’editor qui se’ls quedava en pagar al dibuixant. D’aquí la queixa que m’han fet molts fills i filles de dibuixants, com Teresa Ferran o Montserrat Escobar, en conservar molt pocs o cap dels originals del seu pare.

A l’Archivo General de la Administración he trobat que l’any 1948 l’administració franquista atorga el “cartón de rodaje” als germans Baguñà per poder començar a rodar un llargmetratge d’animació, el tercer de l’estat espanyol, basat en l’argument de la ventafocs, i que portaria el títol de “La Cenicienta”. En aquella època, Jaume i Josep Baguñà eren més coneguts com a editors que no pas com a productors de films. La revista Patufet, adreçada a la canalla i fundada pel seu avi, els havia donat fama abans de la guerra. Tot i les temptatives en el món de l’animació que va fer Jaume Baguñà abans de la deflagració, i aprofitant el planter de dibuixants que passaven per la impremta dels germans per farcir les pàgines de revistes com El Virolet o Cu-cut!, no va ser fins passada la Guerra Civil que Jaume Baguñà es va plantejar seriosament de muntar una productora de dibuixos animats. 

El seu fill ens recordava com els germans Josep i Jaume eren de tarannà molt diferent, i això els va fer dividir el negoci familiar en dos. En Josep, molt més previngut i personificant el seny català, es va quedar amb la impremta, de la què va poder viure bé tota la vida i que ja heretava del seu avi. En Jaume, que tenia una mica més de rauxa i havia arribat a participar a les Olimpíades d’Amsterdam del 1928 amb la selecció espanyola de hoquei herba, es va quedar amb el negoci de l’animació i el d’una fàbrica de tubs de paper per filatura. Tot i l’època d’esplendor viscuda amb Dibujos Animados Chamartín després de fusionar-se Dibsono Films i Hispano Gràfic Films, tant el negoci dels tubs com el retards en el pagament dels curtmetratges per part del Ministerio, el van obligar a tancar ambdós negocis. A partir del 1945, després de la victòria aliada, el cinema americà torna a envair les sales espanyoles, donant l’esquena al dibuix animat nacional. Tot i així, Jaume Baguñà podrà continuar amb els dibuixos animats creant l’Editorial Científica Cinematográfica, sota la direcció de l’animador i metge Enric Ferran (Diban), amb títols com La fisiologia de la audición (1947) i Una excursión al laberinto (1951). El fill del Jaume Baguñà recorda les hores que el seu pare passava al costat del telèfon esperant la trucada del Ministeri que li havia de confirmar el pagament pel treball fet. Com que a Madrid pagaven a un any vista, en Jaume Baguñà havia d’esmpescar-se-les per pagar el dia a dia dels dibuixants amb préstecs demanats a familiars i amics, que retornava en arribar el pagament del Ministeri. Després d’anys de patiment jugant a un estira i arronsa amb el Ministeri, va decidir deixar-ho estar.

El seu fill, citant les paraules d’una entrevista amb l’animador Josep Escobar, em comentava que va ser un home que valia molt i, en canvi, “se’l van deixar perdre”. Perquè no es perdi del tot, reprodueixo aquí, amb el permís del seu fill, una caricatura que li va fer en Josep Escobar, el principal animador no només d’Hispano Gràfic Films i Dibujos Animados Chamartín sinó també del conte de la ventafocs que Baguñà va donar de relleu a Estela Films l'any 1949. 

Aprovechando la presencia de la catedrática Françoise Heitz en Barcelona, tuve el placer de entrevistar con ella a Jaume Baguñà, el hijo pequeño de Jaume Baguñà, pero ya me avisó que no era tan pequeño (“Tengo 68 años!”). Es profesor de Genética en la Universitat de Barcelona y, aunque no ha mantenido los vínculos de su padre con el mundo de la animación, tiene una vinculación afectiva muy importante con la época dorada de la animación en Cataluña, pues la vivió como un niño que pudo hacer sus primeros cortos en la tienda de su padre rodeado de animadores de la talla de Peñarroya o Ferrándiz.

Nos comentó que recuerda los dibujos amontonados en la imprenta de su padre con originales de Junceda, Opisso o Cornet, que ahora tendrían un valor incalculable pero que en su momento no se les daba ninguna importancia. A diferencia de lo que pasa hoy en día, antes los originales no eran propiedad del ilustrador, y era el editor quien se los quedaba al pagar al dibujante. Por eso me han mostrado su desilusión muchos de los hijos y hijas de los dibujantes con los que he hablado, como Teresa Ferran o Montserrat Escobar, al no poder conservar ninguno o escasos originales de su padre.

En el Archivo General de la Administración he encontrado que en el año 1948 la administración franquista otorga el cartón de rodaje a los hermanos Baguñà para poder empezar a rodar un largometraje de animación, el tercero del estado español, basado en el argumento de la cenicienta, y que llevaría el título de “La Cenicienta”. En esa época, Jaume y Josep Baguñà eran más conocidos como editores y no tanto como productores de films. La revista Patufet, orientada al público infantil y fundada por su abuelo, les dio fama antes de la guerra. Aunque los primeros tanteos en el mundo de la animación que hizo Jaume Baguñà fueron antes de la deflagración y que pudo aprovechar los dibujantes que ya tenía en nómina para sus revistas como El Virolet o Cu-cut!, no fue hasta pasada la Guerra Civil que Jaume Baguñà se planteó seriamente montar una productora de dibujos animados.

Su hijo nos recuerda cómo los hermanos Josep y Jaume tenían personalidades muy diferentes, y eso comportó la división del negocio familiar en dos: Josep, más precavido y personificando el “seny” catalán, se quedó con la imprenta, con la que pudo vivir bien el resto de su vida. Jaume, en cambio, que se dejó llevar más por la “rauxa” (arrebato) y llegó a participar en las Olimpiadas de Amsterdam del 1928 con la selección española de hoquey sobre hierba, se quedó con el negocio de la animación y el de una fábrica de tubos de papel para hilatura. A pesar de la época dorada de Dibujos Animados Chamartín tras la fusión de Dibsono Films con Hispano Gráfic Films, el negocio de los tubos y los retrasos en el pago de los cortos por parte del Ministerio le obligaron a cerrar ambos negocios. A partir del 1945, tras la victoria aliada, el cine americano vuelve a invadir las salas españolas, dando espaldarazo al dibujo animado nacional. A pesar de ello, Jaume Baguñà podrá continuar con los dibujos animados creando la Editorial Científica Cinematográfica, bajo la dirección del animador y médico Enric Ferran (Diban), con títulos como “La fisiología de la audición” (1947) y “Una excursión al laberinto” (1951).

El hijo de Jaune Baguñà recuerda las horas que su padre pasó al lado del teléfono esperando la llamada del Ministerio que le confirmara el pago por el trabajo realizado. Desde Madrid pagaban al cabo de un año, y durante este tiempo Jaume Baguñà tenía que ingeniárselas para pagar el día a día de los dibujantes con préstamos que pedía a familia y amigos, que eran devueltos al pagar el Ministerio. Después de años de sufrimiento jugando al gato y al ratón, decidió dejarlo.

Su hijo, citando las palabras que en una entrevista dijo el animador Josep Escobar, me comentó que fue un hombre que valía mucho pero en cambio “se lo dejaron perder”.

Para no dejarlo perder del todo, reproduzco aquí, con permiso de su hijo, una caricatura que le hizo Josep Escobar, el principal animador no tan sólo de Hispano Gráfic Films y Dibujos Animados Chamartín sinó también del cuento de la Cenicienta, del que Baguñà pasó la antorcha a Estela Films el 1949. 

Taking advantage of University professor Françoise Heitz’s travel to Barcelona, I had the pleasure to interview her and Jaume Baguñà, the younger of Jaume Baguñà’s sons, although he warned me that he is not so young anymore (“I’m 68!”). He is a professor on Genetic’s at the Universitat de Barcelona and, although he hasn’t the links with animation his father had, he keeps emotional bonds with catalan animation. When he was a child he could make his first animated short at his father’s store surrounded by senior animators as Peñarroya or Ferrándiz.

He told us that he recalls his father’s printing store with original drawings of Junceda, Opisso or Cornet piled up untidily. Nowadays that drawings would be really expensive, but in those days people thought they were just mass culture products. In these times the illustrator wasn’t the owner of his drawings, and was the editor who paid the illustrator to own them. That’s why some of the illustrator’s descendants I talked with are disappointed with the lack of original drawings they have from his or her patriarch.

In the Archivo General de la Administración I found that on 1948 the Franco’s Administration gave the “cartón de rodaje” (shooting permission) to start shooting the animated feature film, that was the third one made in Barcelona and Spain as well. The plot was Cinderella’s story, and the title was “La Cenicienta”. By that time, Jaume and Josep Baguñà were known because of their printing business and not so much as film producers. The Patufet review, focused on children and founded by their grandfather, made them famous before the Spanish War. Although they made some shortfilms before the war conflict, with Baguñà  involving his best illustrators from his reviews as El Virolet  or Cu-cut! in animated films, it wasn’t untill the end of the Civil War that Jaume Baguñà took it seriously about creating a production company, the Hispano Gráfic Films, that later will be called Dibujos Animados Chamartín.

His biologist son recalls how different were the two brothers, Josep and Jaume, and their differences made the business to split in two. Josep, who was more cautious and embodied the catalan “seny” (good sense), kept the printing business and it maintained him for life. On the other hand, Jaume, prone to outbursts (“rauxa”), competed with national representation on mountain sports, kept the animated business and another one on textile resources. He lived a golden age during the Forties, after the mergering of Dibsono Films and Hispano Gráfic Films, but later on the animated films as much as the textile resources didn’t allow him to make a life from it. The Ministerio in Madrid paied the films a year after they were made, and during this year Jaume had to pay their employees asking for money to relatives until Madrid paid and the money was given back. That’s how he created the Editorial Científica Cinematográfica, and it survived until the Sixties, when Jaume Baguñà couldn’t endure the Ministerio delay any longer. Quoting the animator Josep Escobar, Jaume junior told me that his father was a worthy man but they “let him to be lost”.

As I don’t want him to be lost completely, with his son’s permission, I post a caricature of Jaume Baguñà senior made by Josep Escobar  the main animator not only in the Hispano Gráfic Films but also in Dibujos Animados Chamartín and the Cenicienta feature film, which was started by Baguñà but finished by Estela Films.

"Érase una vez...": cant del cigne de l’animació a Catalunya i Espanya.

Que aixequi el braç tothom qui conegui el film d’animació sobre la Ventafocs. Ja veig que en sou molts, però potser no sou tants si us dic que el film que jo vull dir no el va fer Disney. Sí, també va ser rodat el mateix any, el 1950, però us ben asseguro que no el va fer el mag de Burbank. Ni va ser el magnat americà qui va guanyar el premi atorgat al film del mateix títol que va donar el Festival de Venècia l’any 1951. Si consulteu la major base de dades d’internet  sobre cinema (IMBd) veureu que hi figura la Ventafocs de Disney com a guanyadora del premi. Us estic enredant?

Deixeu-me que us expliqui que la primera ventafocs animada es va gestar en un pis de Barcelona, al  número 33 del carrer Aribau, on s’hi van concentrar prop de cent professionals encarregats de dibuixar, animar, intercalar, entintar, netejar cel·luloide, acolorir i filmar el conte tradicional de la ventafocs. I ningú els hi va dir que també l’estava fent Disney? De fet, el projecte barceloní havia començat molt abans, l’any 1948. És per això que quan l’equip de Barcelona va anar a registrar el títol de La Cenicienta l’any 1950, aquest ja se l’havia emportat en Walt Disney. Tot i que el conte de la ventafocs s’havia començat a animar a Barcelona abans que no ho fessin a Califòrnia, l’amic Walt es va avançar en el registre del títol, i va mostrar la seva disconformitat a través d’un telegrama als barcelonins quan aquests li van demanar per utilitzar el mateix nom pel seu film.

¿Però qui eren aquests barcelonins agosarats que pretenien querellar-se amb el rei dels somnis animats? Si voleu descobrir-ho, acompanyeu-me en el rodatge d’aquest documental.

Que levante el brazo todo aquel que conozca el film de animación sobre la Cenicienta. Ya veo que sois bastantes, pero tal vez seréis menos cuando os diga que el film que yo digo no lo hizo Disney. Si, fue rodado el mismo año, el 1950, pero os aseguro que no lo hizo el mago de Burbank. Ni fue el magnate americano quien ganó el premio otorgado al film del mismo título que dio el Festival de Venecia en el año 1951. Si consultáis la mayor base de datos sobre cine en internet (IMBd) veréis que consta la Cenicienta de Disney como ganadora del premio. ¿Os estoy tomando el pelo?

Dejadme que os cuente que la primera cenicienta animada se gestó en un piso de Barcelona, en el número 33 de la calle Muntaner, donde se concentraron unos cien profesionales encargados de dibujar, animar, intercalar, entintar, limpiar celuloide, poner color y filmar el cuento tradicional de la Cenicienta. ¿Y nadie les comentó que también la estaba haciendo Disney? De hecho, el proyecto barcelonés había empezado mucho antes, en el año 1948, así que cuando el equipo de Barcelona fue a registrar el título de “La Cenicienta” el año 1950, éste ya estaba registrado por Walt Disney. Aunque el cuento de la Cenicienta se había empezado a animar en Barcelona antes que en California, el amigo Walt se avanzó en el registro del título, y mostró su disconformidad a través de un telegrama a los de Barcelona cuando estos le pidieron utilizar el mismo nombre para su film.

¿Pero quiénes eran estos barceloneses atrevidos que pretendían llevar a juicio al rey de los sueños animados? Si queréis saber más, acompañadme en el rodaje de este documental.

Rise your hand if you know about the animated film Cinderella. I see you are a lot, but maybe not so much if I tell you that I’m not asking for the Disney’s film. It was shot the same year, 1951, but I can tell you there was another Cinderella competing with Disney’s one on the Venice Film Festival the same year. Am I kidding?

Let me tell you that the first animated Cinderella was made in an apartment in Barcelona, in the Muntaner street, number 33. It gathered about a hundred professionals taking care of drawings, animation, inbetweening, inking, washing celuloid, colouring and shooting the classic tale of Cinderella. And nobody told them that Disney was animating the same story at the same time? In fact, the Barcelona project has started a few years ago, on 1948. Later on, the team wanted to register the title, but it was caught by Disney, although he hasn’t started shooting his film yet. The film was born in Barcelona first, rather than in California, but Disney send a telegram to the Spanish producer denying the rights of the title.

But who were those dared Barcelonians who wanted to take to court the king of animated dreams? If you want to know more about it, join the shooting of my documentary.